А вот какой прекрасный портрет Матисса времен Коллиура дает нам Самба, чей взгляд сквозь стекло монокля отличается большой наблюдательностью: «В то время о Матиссе говорили, что он глава „диких“. Благонамеренная публика видела в нем воплощение беспорядка, яростный разрыв со всякой традицией, эдакого псевдодемократа, наполовину анархиста, наполовину шарлатана. Каково же было изумление, когда его представляли! Как! Этот степенный профессор в золотых очках? Но он, видимо, из какого-нибудь немецкого университета? И эта подчеркнуто правильная речь, это упорное стремление убедить!..»

Утверждали, что Пикассо открыл Матиссу негритянское искусство. В действительности произошло совершенно обратное, и по этому поводу мы располагаем свидетельством Гертруды Стейн, чей великолепный портрет, написанный Пикассо в 1906 году, был ею завещан музею Метрополитен в Нью-Йорке: «Матисс заинтересовал его в 1906 году негритянской скульптурой… Негритянское искусство, бывшее для Матисса чем-то экзотическим и наивным, было воспринято испанцем Пикассо как естественное, непосредственное и вполне цивилизованное явление».

Отсюда и родились «Авиньонские девушки», приведшие в то время в отчаяние большого русского поклонника Матисса… и Пикассо: «Я вспоминаю, — сообщает еще Гертруда, — как Щукин, так любивший живопись Пикассо, говорил мне, чуть не плача: „Какая потеря для французского искусства!“»

Гертруда Стейн и представила своего портретиста Матиссу. «Они стали друзьями, но они были и врагами. Теперь они больше ни друзья, ни враги. А тогда они были и тем, и другим. Они обменялись картинами, как это было принято тогда между художниками. Каждый выбрал из всех работ другого, разумеется, самую слабую. Позднее каждый из них пользовался этим как доказательством посредственности другого. Очевидно, эти полотна не раскрывали истинных качеств художников». Это не совсем так. «Портрет Маргариты», принадлежащий по сю пору Пикассо, ^[239] — выдающаяся картина, правда испытавшая на себе сильное влияние Дальнего Востока.

Матисса, бывавшего очень часто со своей женой на вечерах у Стейнов на улице Флерю, раздражала все возрастающая привязанность Пикассо и Гертруды, привязанность, сохранившаяся до смерти последней. «Мадемуазель Гертруда, — говорил он, — любит локальный цвет и театральные эффекты. Совершенно невозможно себе представить, чтобы кто-нибудь, наделенный такими достоинствами, мог питать серьезные дружеские чувства к такому господину, как Пикассо».

Гертруда Стейн, которой «Пикассо представлялся тореадором в сопровождении своей куадильи» ^[240] или же «Наполеоном, сопровождаемым четырьмя громадными гренадерами»: высоченными Дереном и Браком, Гийомом Аполлинером, «большим, толстым и здоровым», и «далеко не маленьким» Сальмоном, не могла простить Матиссу подобного замечания.

Тем не менее он продолжал бывать на улице Флерю, хотя в их отношениях и исчезла былая сердечность. Приблизительно в то самое время Гертруда Стейн с братом дали завтрак для всех художников, чьи картины висели на стенах студии. На этом завтраке Гертруда Стейн доставила им всем большую радость и обеспечила триумфальный успех завтраку небольшой милой выдумкой: каждого из художников она посадила прямо напротив того места, где были повешены его картины. Никто ничего не заподозрил, все были в восторге и не чувствовали подвоха, но когда все расходились, то Матисс, уже у самой двери, обвел в последний раз глазами комнату и понял, что сделала Гертруда Стейн.

В тот день они были близки к разрыву: «Матисс намекнул на то, что Гертруда Стейн перестала интересоваться живописью. Она ему ответила: „Вы совершенно не боретесь с самим собой. [241] До сих пор вы бессознательно создавали вокруг себя подстегивающий вас антагонизм. Теперь вы окружены последователями“».

Так закончился их разговор, если не дружба.

Как же заставить людей признать то, что душой Матисс был привязан к порядку, дисциплине, традициям?

Это время создания «Радости жизни» (коллекция Барнса), большой декоративной и лирической композиции, вызвавшей в 1906 году скандал в Салоне Независимых.

«Радость жизни» — гимн фовизма, победная песнь, ставшая и лебединой песней, потому что отныне Матисс провидит новые источники вдохновения, более редкие и более глубокие.

И тем не менее в этом большом полотне, столь средиземноморском по духу и композиции, все предвещало дионисийский экстаз «Танца» и «Музыки».^[242] Удлиненные чувственные формы, группы влюбленных, неистовый хоровод, который отныне будет оживлять полотна Матисса, дикое взморье, синий лес, лазурное море подчинены мощному победному ритму. Этим картина обязана, разумеется, арабеску, но, кроме того, и феерии открытых цветов, глубоких тонов, чистой живописи, а также тому, что нас возвращает к первобытным эмоциям и инстинктам. «Инстинкт обретен вновь», — воскликнул тогда Аполлинер.

«Самое значительное, — отмечает несколькими месяцами позже Морис Дени, — это, несомненно, „матиссы“, выставленные в этом году в Осеннем салоне между черными Курбэ и поистине венецианским залом Гогена.

„Матиссы“ — разумеется, сам Матисс и некоторые из его последователей, как, например, Фриез, наделены необыкновенной чувствительностью — соперничают в яркости и стремятся к воссозданию света.

Что им удается воссоздать из солнечного света — это ощущение рези в глазах, мерцания, тягостное ощущение слепоты, головокружения. которое обычно возникает, когда в яркий летний полдень глядишь на белую стену или эспланаду.

Их эстетика позволяет им делать попытки ослепить вас. Они не отступают перед самым резким освещением и, чтобы передать его, применяют самые яркие цвета. Разноцветные мазки на белом фоне холста, какое-нибудь пятно, какой-то штрих, немножко чистого цвета — и этого достаточно, чтобы передать всю силу солнечного света. Сколь далеки мы от „Северных пляжей“ и „Берегов Сены“ Сёра! Сколь благонравными были „Стога“ Моне! Однако следует особо отметить, до какой степени различны способы изображения (я имею в виду не технику живописи — это слишком очевидно, а оптический эффект). От теории импрессионистов осталась лишь крайняя простота в средствах изображения. Старая диатоническая гамма Шеврейля^[243] уступила место хроматизму со всеми его нюансами, резкими переходами тонов, диссонансами, противопоставлением чистых красок нейтральным серым цветам».

Нас не должно удивлять, что некто, не имеющий отношения к «корпусу художников» (я хочу сказать — Гертруда Стейн), в тот день, кажется, проявил куда больше проницательности, чем Морис Дени, художник, который был одним из наших лучших искусствоведов. Во всяком случае, нет более верного истолкования этого знаменитого полотна: «Матисс в то время работал над своим первым крупным декоративным панно „Радость жизни“.

Он делал для этого этюды, сначала маленькие, потом большие и, наконец, гигантских размеров. Именно в этой работе Матисс впервые сознательно воплотил идею деформации рисунка человеческого тела, чтобы достигнуть гармонии и большей значимости первичных цветов, смешиваемых им только с белым. Он постоянно пользовался этим изломанным рисунком, как в кулинарии пользуются уксусом или лимоном или прибегают к яичной скорлупе, чтобы осветлить кофе. Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно».

Надо отдать честь Гийому Аполлинеру: это он вскрыл, в «Phalange» от 15 декабря 1907 года, все, что гении Матисса, как и гений Делакруа, сохранил в себе от классицизма; он показал, насколько это искусство по самой сути своей есть искусство французское и продолжает чистую и прямую линию Жана Фуке, ^[244] Жоржа де Латура ^[245] и Шардена.