Как можно любить цвет, не питая пристрастия к белому? Эта страсть, которую Бракмон считал одним из основных условий создания хорошей гравюры, равно как и большая культура художника и глубокое понимание самых редких текстов, должны были очень рано привести Матисса к участию в великом движении обновления французской книги, начавшемся с первых лет его столетия, но расцвет которого пришелся лишь на период с 1917 по 1950 год.

Я говорил о начале века. Действительно, публикация первой книги, иллюстрированной Матиссом, «Замаскированные жокеи» Пьера Реверди, [363] датируется 1900 годом.^[364]

Можно утверждать, что с самого начала — я имею в виду великолепные, украшенные миниатюрами рукописи как в странах Востока, например в великолепной библиотеке Эвкафа в Стамбуле, так и на Западе, во Франции и Англии, в Испании и Италии — книжное оформление столь же часто носит чисто декоративный характер, как и бывает вдохновлено самим текстом.

Поэтому, когда я, выступая в роли искусителя, спросил у Анри Матисса: «Вы занялись искусством книги как иллюстратор или как оформитель?», то не был удивлен его ответом: «Как оформитель».

Тем не менее подобный ответ мастера живописи, который одновременно является мастером книги, заслуживает того, чтобы его пояснили.

Анри Матисс охотно идет на это и уточняет свою мысль по доводу художественного оформления книги:

«Я считаю правильным ваше разграничение иллюстрированной и художественно оформленной книги. Книга не должна нуждаться в дополнении подражательными иллюстрациями. Художник и писатель должны работать вместе, не смешивая свои задачи, но параллельно. Рисунок должен быть пластическим эквивалентом поэмы. Я сказал бы, что это не первая и вторая скрипка, а концертный ансамбль».

В этом Матисс совершенно единодушен со своим товарищем по Кот Вермей Аристидом Майолем, который тоже был одним из крупнейших художников современной книги. Матисс рассказывал о том, как Майоль показывал ему свои первые композиции для «Буколик» Вергилия, исполненные безыскусной гармонии и поистине музыкального ритма.

В отличие от таких художников, как Боннар, очень мало заботившийся — например в «Параллельно» ^[365] — о том, каким образам Амбруаз Воллар разместит его литографии и как распорядится типографским оформлением, Матисс, сам себя назвавший «библиофилом по велению сердца», хотя «у него совсем не было книг», ничего не оставлял на волю случая и следил за всем.

Возьмем «Лики». ^[366] Художник присутствует уже на обложке. Уже под фиолетово-синим цветом заголовка можно было бы поставить подпись: Матисс, так же, впрочем, как и под фронтисписом и заставкой, гравированными на линолеуме, что придает им некую мощь, заставляя вспомнить чудесные произведения негритянского искусства.

Мы вновь и вновь ощущаем присутствие художника на каждой странице, и не только в волнующих Ликах, — в литографиях, великолепно отпечатанных в цвете сангины братьями Мурло, — но и в кошачьей гибкости фиолетовых буквиц, выдающих руку мастера.

Совершенно естественно, что издательство дю Шен сочло необходимым уточнить на последней странице, что этот шедевр современной книги, выпущенный Феке и Бодье, был создан по макету Анри Матисса.

И еще один вопрос, вызывающий большие споры в Библио-полисе: «Вы, волшебник цвета, являетесь ли вы сторонником цветного оформления книги?» — «Конечно, — ответил мне Матисс, — но… черный тоже очень красив и может быть очень красочным».

Поскольку вопрос этот был очень важен, я продолжал: «Вы были знакомы с Бракмоном? У вас белый цвет так прекрасно звучит — в соответствии с теми воззрениями, которых он придерживался, — вы тоже считаете, что для того, чтобы хорошо оформить издание, вполне достаточно черного и белого?» Матисс ответил: «Я не был знаком с Бракмоном, но я очень хорошо его понимаю».

Такому колористу, как Анри Матисс, и в самом деле нелегко было отказаться от полихромности даже в книге, и можно полагать, что в этом отношении «Шестнадцать картин» (1939–1943),^[367] воспроизведенные в цвете издательством дю Шен с блестящим введением Андре Лежара, пли номер «Verve» (т. IV, № 13), под названием «О цвете» ^[368] с обложкой, фронтисписом («Падение Икара») и титульным листом, сделанными по макету художника, удовлетворяли его полностью, несмотря на то что речь идет скорее о работах документального характера, а не о книгах по искусству в полном смысле слова.

В 1946 году Матисс изложил свою точку зрения на оформление книги. Эта краткая заметка «Как я создавал свои книги» была опубликована издательством Скира в «Антологии книги, иллюстрированной художниками и скульпторами Парижской школы». Говоря о книгах, оформленных его литографиями, — «Любовной лирике» Ронсара, «Португальских письмах», «Цветах зла» Бодлера и «Ликах» Реверди, Матисс указал на то, что, хотя они и выглядят по-разному, в основе их создания лежат два основных принципа:

1. Зависимость оформления от характера литературного произведения.

2. Композиция обусловливается элементами, использованными в соответствии с их декоративными свойствами: черное, белое, цвет, стиль гравюры, шрифт — эти элементы определяются требованиями гармонии, выявляющимися по мере работы над книгой. Они никогда не задаются заранее, не определяются, пока не будет прочувствован текст.

Арагон неоднократно подчеркивал, какое воздействие на воображение Матисса может оказать прекрасное литературное произведение.

Прежде всего, о «Любовной лирике» Ронсара, к которой Арагон — быть может по причинам нелитературного характера — относится отнюдь не положительно: «В настоящее время (речь идет о 1942–1943 гг.) Анри Матисс выполняет рисунки для Ронсара… Я говорил Матиссу, еще до того, как он в беседе со мной неприязненно отозвался о живописи Возрождения: „Да что у вас общего со всем этим Возрождением? любовь к античности…“ Он ничего не ответил. Он сказал: „Вы полагаете?“ Показал мне первые рисунки. Женщина. Другая женщина. Или та же. И затем лица, обрисованные одной линией, маскароны для заставки перед каждым стихотворением. Значащие не больше, чем рисованная буквица, эти лица, это лицо, одно и то же, столь графичное — просто украшение… Свой путь к Ронсару Матисс нашел самостоятельно. Любовь, Елена. Быть может, после Матисса Ронсара будут воспринимать по-другому, как „старинный шелк, ласкающий благоуханьем“» (Арагон цитирует здесь Малларме).

По поводу этого сборника Ронсара другой поэт, биограф Данте и Шекспира, Луи Жилле, проявляет меньше сдержанности:

«Шесть месяцев тому назад (статья опубликована 24 февраля 1943 г.) он закончил иллюстрации к Ронсару, как ранее он сделал иллюстрации к Малларме. Им было задумано пятьдесят рисунков; он сделал их в три раза больше. Приколотые к стене листки образуют прелестный фриз: облако улыбок и изящных лиц, букеты, голуби, торсы, поцелуи, объятия, идиллии, Елена, Мария, Кассандра, все его возлюбленные. Волшебник обретает вторую молодость. Он собирает вокруг ложа поэта возлюбленных. Они поднимаются к нему на бельведер, подобно богиням, Рожденным морем, и солнце делит с ними этот праздник».

По отношению к Бодлеру у Арагона нет никаких оговорок. И в самом деле, нельзя забывать, что одна из первых больших композиций Матисса уже своим названием «Роскошь, спокойствие и наслаждение» напоминала о «Приглашение к путешествию». ^[369] В связи с этим Арагон упорно вспоминает о «матиссовском портрете Бодлера для иллюстрации „Могилы Бодлера“ Малларме.^[370] Единственный портрет, выдерживающий сравнение с фотографиями Надара».^[371]