Свою рецензию на роман Набокова П. Бицилли начинает с анализа стилистических приемов, который должен позволить «приблизиться к уразумению руководящей идеи» Набокова (поразительно, что и через полвека после Бицилли пишут об отсутствии «руководящей идеи» у Набокова). Как отмечал позднее американский набоковед Роберт Альтер, Набоков ведет нас в этом романе прямо в свою литературную лабораторию, предупреждает о пользовании приемом, прибегает к литературным сравнениям (так уже было, впрочем, и в «Соглядатае», и в «Отчаянии»):
«Итак — подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтения, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг ни с того, ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтения — и… ужасно! Куча черешен, красно и клейко черневшая перед нами, обратилась внезапно в отдельные ягоды: вон та, со шрамом, подгнила, а эта сморщилась, ссохшись вокруг кости (самая же последняя непременно — тверденькая, недоспелая). Ужасно!»
Один из первых и самых тонких ценителей набоковского творчества, Ходасевич и вовсе считал, что «„Приглашение на казнь“ есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из „идей“ произведения)». Творчество, по мнению этого тончайшего из набоковедов, — главная тема всего набоковского творчества. Сам блестящий стилист, Ходасевич (задолго до Р. Альтера, на которого обычно ссылаются американские набоковеды), указывал, что мастер блестящих приемов Сирин-Набоков не только не маскирует своих приемов, «но напротив… сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес… Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса». И дальше Ходасевич дает свое (еще одно) прочтение романа:
«В „Приглашении на казнь“ нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не неказнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится и по упавшим декорациям „Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где судя по голосам, стояли существа, подобные ему“. Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается но не та, и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир „существ, подобных ему“, пресекается бытие Цинцинната-художника».
«Сирину свойственна, — продолжает Ходасевич, — сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но, в действительности, из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти».
Вот вам, читатель, еще одно объяснение жизни и смерти Цинцинната, еще одно («гиперэстетическое», как сказал о нем петербургский набоковед А. Долинин) прочтение романа, еще один уровень его прочтения. Любое из приведенных нами прочтений подкреплено впечатлениями и авторитетами таких далеко не глупых людей, как Г. Федотов, П. Бицилли, В. Варшавский, В. Ходасевич, Б. Бойд, Д. Мойнаган и прочие. Вам представляется дать роману свою трактовку. В том и достоинство подобных произведений, что они позволяют множество интерпретаций (и каждая из них может оказаться справедливой). Я вовсе не утверждаю, что нам с вами, в той или иной степени развращенным столь понятными, порой до зевоты понятными, лубочными романами наших плодовитых современников, покажется просто и легко в набоковской стихии. Однако я уверен, что усилия наши будут вознаграждены. Что ж, будем учиться читать. Недаром Н. Берберова писала, что Набоков не только создает свой стиль, но и создает своего читателя.
Однажды, в сотый раз отвечая на вопрос (или, точней, уклоняясь от ответа) о влиянии, которое оказали на него тот или иной аргентинский, французский, английский, немецкий или русский писатель, Набоков признал своим учителем Пьера Делаланда. Внимательный читатель вспомнит это имя. Под эпиграфом к «Приглашению на казнь» — «Как безумец верит в то, что он Бог, так и мы верим в то, что мы смертны» — стоит источник: «Слово о тенях» Пьера Делаланда. Обладатели толстых энциклопедий сразу обнаружили, что мудреца этого Набоков придумал. В последней главе «Дара», беседуя с Зиной в кафе, Федор говорит, что он непременно напишет роман об их встрече — только вот надо сперва закончить один перевод: «хочу кое-что по-своему перевести из одного старинного французского умницы, — так, для окончательного порабощения слов, а то в моем Чернышевском они еще пытаются голосовать».
«Порабощение слов» оказалось нелегким. Как только «Приглашение на казнь» было закончено, рукопись «Дара» снова легла перед ним на столе.
***
«Как-то была у нас ваша матушка, — писал Набоков Зинаиде Шаховской, — показывали ей мальчика. У него теперь небольшой, но очаровательный набор слов, особенно хорошо „огонь“, которое с таким же восторгом применяется к освещенному закатом окну, как к голубизне газа, горящего под его кашей».
Няню им нанять было не на что, так что Набокову приходилось нередко оставаться с мальчиком и гулять с ним. Он любил показывать друзьям, как он может теннисным приемом полоскать пеленки. Денег у них было совсем немного (за все купленные у него произведения — за русское издание «Отчаяния», за одно стихотворение и три рассказа, напечатанные в «Последних новостях», а также (в качестве аванса) за английское, чешское и шведское издания «Камеры обскуры», за шведское издание «Защиты Лужина», за английское издание «Отчаяния» и за немецкий перевод рассказа Набоков получил в 1934 году всего 1156 марок). Однако молодые родители старались, чтобы ребенок ни в чем не нуждался, и позднее Набоков писал с гордостью:
«В годы младенчества нашего мальчика, в Германии громкого Гитлера и во Франции молчаливого Мажино, мы вечно нуждались в деньгах, но добрые друзья не забывали снабжать нашего сына всем самым лучшим, что можно было достать…
Я до сих пор чувствую в кистях рук отзывы той профессиональной сноровки, того движения, когда надо было легко и ловко вжать поручни, чтоб передние колеса коляски, в которой я его катал по улицам, поднялись с асфальта на тротуар…»
Дальше следует в мемуарах неторопливо-детальное описание всех парков, по которым он прогуливал сына. На одной из таких прогулок Набоков придумал новый рассказ. Он назывался «Набор», и героем его был старый, одинокий, всех и все потерявший эмигрант, который, возвращаясь с кладбища, чувствует необъяснимый прилив счастья (это соседство смерти и радости не перестает его изумлять). На скамейку рядом с ним садится господин с русской газетой, и автор отказывается его описывать, потому что этот господин с газетой и есть сам автор (автопортрет же редко бывает удачен). Понятно, что пожилой русский эмигрант — творение автора, и автор наделяет его своим брызжущим через край счастьем. Автор распоряжается его судьбой и, рассказывая о герое, тут же расказывает, как он его лепит. Подобно «Кругу», рассказ этот был фрагментом романа «Дар». Вскоре после «Круга» Набоков пишет рассказ «Тяжелый дым», который посвящен молодому эмигранту-поэту и передает процесс рождения стихов, сладостную дрожь сочинительства — все, что будет чуть позднее развернуто в «Даре». Очертания «Дара» становились все четче, и многие трудные куски романа, вроде биографии отца героя или биографии Чернышевского, были уже готовы. В начале весны на вечере в квартире И.В. Гессена Набоков вместе с новым рассказом и стихами прочел отрывок из «Дара». На этом чтении присутствовал один из монпарнасских поэтов — Анатолий Штейгер. Он был другом Зинаиды Шаховской и из толпы бедолаг-монпарнасцев выделялся тем, что имел не апатридский, а швейцарский паспорт (стало быть, мог путешествовать свободно) и вдобавок был барон («мужлан» Яновский называет его «барончиком»). Будучи проездом в Берлине, Штейгер посетил Набоковых и так отчитывался о своем визите в письме рекомендовавшей его Шаховской:
