Чарует в «Пиковой» собственная драматургия, никак не обусловленная пушкинской повестью. Вот загадочная Полина, являющаяся нам то за клавикордами в лизиной комнате, то в образе Миловзора в пасторали на балу, тогда как Томский играет Златогора, искусителя-соперника. В таком случае, Прилепа — очевидно, Лиза, и не усматривается ли в этой вставной интермедии намек на лучший, третий вариант — без Германа-демона и ангела-Елецкого?
Для художников «Мира искусства» осьмнадцатый век был предметом особенного изучения и почитания — не от восторга ли юношей в студенческих тужурках, рукоплескавших на премьере «Пиковой» и затем уж не пропускавших ни одного спектакля?
Ровно сто лет между гибелью Лизы в невской волне и первым представлением оперы — срок сакраментальный. В «Спящей красавице» тоже проходит сто лет между первым и вторым актом, что для художников «мирискуснического» направления дает заманчивую возможность — отразить в костюмах и декорациях нюансы исторических стилей. Жаль, что в постановках балета обычно не звучит сарабанда в апофеозе — венок Чайковского полифонистам XVII века и большому стилю эпохи Короля-Солнца.
Музыка «Спящей» — это гигантская симфония со сложной драматургией, виртуозной разработкой материала, богатейшими лейтмотивами. Ничего подобного в балете не было, да кажется, и не повторилось.
Не «Спящая», а «Лебединое озеро» считается, так сказать, «русским балетом № 1» — что, в сущности, справедливо. «Лебединое» — нормальный балет, который можно сравнить с любым другим. Такое же бестолковое либретто, сборная хореография, случайная музыка, из которой свободно можно выкинуть любой кусок, переставить, сочинить вставной номер. Но есть и волшебные прелести: черные лебеди, вплетающиеся нитью в ансамбль третьего акта, под надрывающий душу вальсик городской шарманки…
«Спящая» — в бесконечности ее церемониальных выходов, поклонов и реверансов галантного века — есть нечто до такой степени цельное, что сокращения невозможны, одно следует из другого, и отсутствие сарабанды, объясняемое, по-видимому, тем, что ее не слышно было бы из-за шквала аплодисментов в коде гран-па, — в музыкально-драматическом отношении преступно.
Даже дивертисмент, который в классических балетах обычно является неизбежной данью любителям характерных танцев (как вываливающиеся невесть откуда испанцы с неаполитанцами в «Лебедином» и просто китайцы и русская плясовая в «Щелкунчике») — здесь удивительно семантически насыщен. Мы видим героев сказок Шарля Перро и его современников: Синюю птицу, Золушку, Ослиную кожу, Рике с хохолком. Все они — из века Людовика Четырнадцатого, и они заснули, как Аврора, и ожили вместе с ней, являясь при дворе уже в следующем столетии.
Король Флорестан, в своих горностаях и высоком парике — будто Людовик, сошедший с полотна Гиасента Риго, и значит, второй акт — это пастельные краски рококо, Трианон Марии Антуанетты. Это все тонко прочувствовал и понял Федор Лопухов, в редакции которого, несколько измененной Константином Сергеевым, идет балет в нашем театре. Что делать, привычка, конечно, но вот эта «кировская» постановка 1952 года, с декорациями Симона Багратовича Вирсаладзе (отнюдь не случайно здесь упоминаемого) представляется совершенно аутентичной замыслу «Спящей». Хоть мы знаем, что во времена Петипа роль принцев ограничивалась поддержками танцовщиц, и все нынешние фиоритуры — позднейшие доделки. Равно как искусно сочиненные в духе Н. Ланкре и Ж. Новерра танцы на лужайке во втором акте, с этой огненно-рыжей листвой осеннего леса.
Во всех этих мелочах, деталях, тихо радующих знатоков, в утонченных пиршествах ассоциаций, реминисценций, в игре зеркал усматривается определенный строй мысли, известный склад характера, воспитания, привычек. И кто же писал либретто «Спящей красавицы»? Иван Александрович Всеволожский, весьма близкий, насколько известно, по вкусам с композитором.
… Вот этот зал, подковообразный в плане, с пузатыми бело-золотыми барьерами ярусов, покрытыми голубым бархатом. Партер, бенуар, ложи… сколько теней бродит в этом элизиуме, чьи голоса, хлопки ладоней, шелест походки впитал воздух этого зала! Без малого полтораста лет. Всего полтораста? Три императора, с дюжину секретарей обкома, вся их челядь, то во фраках и бриллиантах, то в кожанках и френчах, то опять в бриллиантах — конечно, театр придворный, положение всегда обязывало.
И в этом до предела насыщенном растворе кристаллизуется, выпадает — импозантный, с платиновой прядью, с моноклем в глазу, во фраке с белейшим пластроном. Вот он величественно оседает в пятом ряду партера, и взвившись, занавес шумит, и открывается декорация Бенуа, изображающая внутренность уединенного павильона, с гобеленом в стиле рококо и гигантскими часами с золочеными фигурами Амура и Сатурна. Пылкий романтик виконт, с кудрями черными, явившийся из 1830-х годов, впивается жадными глазами в картину, вдруг оживающую, — и вот уже он обласкан ветреной Армидой, подарившей ему свой шарф. Меж тем в дивертисменте выступают феи и фурии, пажи и маркизы, и сон увенчан волнующим па-де-де Армиды с изнеженным рабом. Видение исчезает, безумный виконт остается перед неподвижным гобеленом, с шарфом Армиды в руках.
Где-то в конце 1908 года, на представлении «Павильона Армиды» Дягилев впервые заметил Нижинского, танцевавшего партию пажа.
Вот роман, ничем не уступающий прославленным образцам гетеросексуального свойства. О нем можно писать книги, сочинять балеты (что, впрочем, уже делается). Исключительная гармония, в том смысле, что герои по своей природе были предназначены именно для тех ролей, которые играли. Необычайный плод романа — легенда, прекрасный миф, один из ключевых мифов нашего столетия.
Без Дягилева не было бы гениального танцовщика и хореографического новатора, каким мы знаем Нижинского. Разумеется, бессмертный баллон Вацлава, его фантастическое зависание в прыжке — от природы. Но должен был явиться Дягилев, чтобы найти применение дару Нижинского, дать ему возможность раскрыть свои уникальные качества, в сущности, бесполезные для мужского балета в эпоху «до Дягилева», когда роль партнера ограничивалась лишь поддержками и красивым хождением по сцене. Что же касается «Фавна», «Игр» и «Весны священной», то появление этих хореографических шедевров Нижинского вообще было бы невероятно без тех условий, которые создал для него Дягилев.
Конечно, эта любовь не была счастливой. Она трагична. Но эта неумолимая сила рока, необычайный взлет и страшное падение — задумываясь над этим, ощущаешь просветление и очищающий катарсис, о котором гласит теория античной трагедии.
Наверное, Дягилеву хватило бы славы и без Нижинского. Вацлав и в Мариинском остался бы в балетных преданиях (на уровне какого-нибудь Гердта с Легатами). Но вместе им удалось то, что порознь не смог бы ни тот, ни другой.
Была ли эта любовь взаимной? Кто, собственно, кого любил? Трудно, как выражаются, ответить однозначно. Но если человеческая природа в каких-то своих проявлениях нуждается в оправдании, и если ее можно оправдать высоким искусством, то вот бесспорный образец.
Вацлав Фомич Нижинский родился 28 февраля (12 марта) 1889 года, стало быть, с Дягилевым у них была вполне нормальная, для такого рода отношений, разница: семнадцать лет. Однако — люди разных эпох. Дягилев, все же, хоть стремился всюду быть впереди всех, но родился, когда даже дворцы освещали керосиновыми лампами, полуосвобожденные крестьяне считались «временнообязанными» и не был еще написан роман «Анна Каренина». Ездил Дягилев в особенной маленькой карете-«эгоистке», с плотно запертыми дверцами, опасаясь заразиться лошадиным сапом; побаивался океанских пароходов, да и в автомобиль садился не без опаски.
Вацлав уже вполне уверенно гонял на мотоцикле, обожал теннис и пытался летать на дельтаплане. Родился он в семье кочующего танцовщика Томаша Нижинского — случайно в Киеве, а мог бы и в Варшаве, во Львове или Санкт-Петербурге. За год до него появился первенец, Станислав, отличавшийся удивительной красотой — странно, что он был белокур, тогда как Ваца темноволос, но что поделаешь, богема, кочевье. Вместе с Томашем и Элеонорой путешествовала какая-то евреечка, как бы вторая жена. Бесконечные скандалы, бурные примирения, бешеная любовь, лютая ненависть — в такой атмосфере прошло детство. Нежно любимый Стасик где-то вывалился из окна, но не разбился, зацепившись за балконную решетку, и это считалось причиной идиотизма, в котором несчастный юноша окончил дни незадолго до революции. Была еще сестра Броня. В конце концов Томаш покинул семью. Жили тогда в Петербурге, на Моховой улице. Мать-одиночка, с тремя детишками, один из которых неизлечимый дебил, завела пансион, сдавала комнаты, чтобы как-то продержаться. К сожалению, безумие, признаки которого со всей очевидностью проявились в 26 лет, было Вацлаву предначертано.
