Среди сотрудников «Аполлона» были многие, чьи имена не забыты до сих пор: например, Николай Степанович Гумилев и Максимилиан Александрович Волошин. Между ними и произошла сцена.

Этому предшествовало следующее. Формируя редакционный портфель, хозяин «Аполлона» Сергей Константинович Маковский стал получать по почте стихи, подписанные некой «Черубиной де Габриак». Стихи понравились, их напечатали. Любопытному Маковскому захотелось лично увидеться с поэтессой. Однако таинственная Черубина соглашалась разговаривать лишь по телефону. Ее красивый голос, звучавший в телефонной трубке, взволновал Сергея Константиновича. Требование свидания становилось все более настойчивым. Черубина всячески отказывалась. Как-то сообщила, что уезжает из Петербурга, и приятель Маковского Кока Врангель (о нем еще вспомним в 19-й главе) помчался на Варшавский вокзал, продежурив там весь день, пытаясь узнать загадочную незнакомку по воображению. В конце концов выяснилось, что никакой Черубины нет в природе, а стихи писала сотрудничавшая в «Аполлоне» переводчица Елизавета Ивановна Дмитриева, прекрасно всем в редакции известная. Подговорил ее продвинуть свои стихи в журнал таким романтическим образом Волошин.

Раздосадованный розыгрышем Маковский в сердцах охарактеризовал поэтессу в своих мемуарах, как «невысокую полную брюнетку с крупным лбом и большими зубами, выпирающими, подобно клыкам». К тому же хромую. На самом деле Елизавета Ивановна пользовалась определенным успехом у мужчин. Не только Волошин за ней ухаживал, но и Гумилев, с которым она провела лето в Коктебеле. К осени она собралась выйти замуж за инженера Васильева.

Тут завязалась интрига, в которой заводилами выступили Кузмин и тогдашний его приятель, живший с ним в одной квартире, Ганс фон Гюнтер, молодой немец, увлекавшийся оккультизмом. Нельзя не согласиться, что склонность посплетничать и несдержанность на язык — свойства, типичные для многих наших героев… Гюнтер стал выпытывать у Елизаветы Ивановны, что у нее было с Гумилевым. Кузмин, в свою очередь, открыл глаза Маковскому, что Волошин его дурачит с Черубиной Дмитриевой. В этой атмосфере повышенной эмоциональности, смутных намеков и разоблачений Максимилиан Александрович счел долгом вступиться за честь Елизаветы Ивановны. Будто бы Гумилев оказался нескромен.

И вот, когда вся компания собралась в головинской мастерской, среди разложенных по полу декораций к «Орфею» Глюка, при звуках шаляпинского баса, доносившихся из репетиционного зала, Волошин вдруг подскочил к Гумилеву и дал ему пощечину.

Пришлось стреляться. Любопытно, что ночь накануне дуэли Гумилев провел у Кузмина с Гюнтером на Таврической. Да и Волошин там же жил, ниже этажом — так что к одному дому два таксомотора были вызваны поутру (или на извозчиках они добирались, друг за дружкой? на трамвае катились через Троицкий мост?).

Стрелялись на пистолетах пушкинского времени. Натурально, за Черной речкой. Секундантов было по двое с каждой стороны, и, в частности, Кузмин — у Гумилева, а у Волошина — Алексей Толстой (будущий автор эпопеи «Хождение по мукам»). Стрелялись по-настоящему. Нервный Кузмин ушел в кусты, не желая видеть кровопролития. Гумилев, однако, промазал, а пистолет Волошина дважды дал осечку. На том секунданты и растащили дуэлянтов.

Фон события, как видим, сильно окрашен в голубое. Но стоит внимательнее присмотреться и к главным героям. На первый взгляд, полное алиби: множество жен и подруг, из коих особенно знамениты Ахматова у Гумилева, Сабашникова у Волошина. А все же как-то вот…

То есть, очень вероятно, что нереализованное, но как-то уж очень подчеркнуто нереализованное, будто бы вот нельзя — именно потому, что очень хочется. Да и пресловутый гумилевский донжуанизм подозрителен. Ученая Ахматова могла бы вспомнить Петра Великого, который отсылал к своей Екатерине сопровождавших его «метресс», когда доктора советовали воздерживаться от «домашних забав».

Вот, кстати, тема: Дон Жуан с влюбленным в него Сганарелем… Но об этом после. Спустимся, наконец, в зрительный зал.

… Существуют совпадения, в которых трудно не увидеть перст судьбы. В том самом 1890 году, когда Дягилев с товарищами поступал в университет, в Мариинском театре состоялись две премьеры: 3 января — «Спящая красавица», 7 декабря — «Пиковая дама».

Капризы народной любви довольно странны. Были когда-то очень вкусные конфеты «Пиковая дама», но «Спящей красавицы» кушать не приходилось. Почему-то кондитерская промышленность предпочитает оперное искусство: есть конфеты, например, «Алеко» или «Кармен», но нет «Баядерки». В сущности, как-то связано это, на подсознательном уровне: развернуть хрустящую бумажку и раздавить языком во рту шоколадную бомбочку с ликером — именно в тот момент, когда любовный дуэт на сцене достигает высшей страсти.

Кто ж не любит «Пиковую даму»! Но для восторженных меломанов, ожидающих, как их кумир (скажем, Николай Константинович Печковский — вот кстати вспомнился) даст верхнее си — совсем не важно, в сущности, что Германн из повести Пушкина — совсем не похож на оперного Германа. Пустота сюжета и бессмысленность текстов никакой оперы не портят. Наоборот, трудность понимания «Пиковой дамы» именно в том, что она слишком интеллектуальна для нормальной оперы.

Когда гаснет чашеобразная люстра, меркнут электрические свечи, и в наступившем мраке гобой начинает тему «трех карт» под негодующий ропот виолончелей, тогда, забившись в уголок ложи второго яруса, уже безвольно отдаешься и плывешь по этому, с непостижимой легкостью разворачивающемуся потоку, опережая сознанием музыку на несколько тактов, впадая в транс от совпадения предчувствуемого и воплощаемого, из многих линий и звуков сливающегося в напористую кантилену: «небес чарующая прелесть, весна, зефиров легких шелест», понятно, что ни о чем уже не думаешь, только наслаждаешься.

Но над «Пиковой» можно и приятно подумать, анализировать ее сложную музыкальную ткань, сплетенную из множества цитат (песенка из оперы «Ричард Львиное сердце» А. Гретри, полонез О. А. Козловского «Гром победы раздавайся», пастораль П. Ф. Карабанова), основанную на либретто, представляющем своеобразный литературный коллаж с текстами разных авторов (в том числе сам Петр Ильич сочинил «Ах, я терзаюсь этой далью» — арию Елецкого, во всех отношениях самого голубого героя этой оперы).

Незатейливые, но в иных местах сильные стихи брата-либреттиста Модеста Чайковского («убийце, извергу навеки принадлежит душа моя») сочетаются с прелестными цитатами: из Державина (насчет несгибаемого сучка), Жуковского («как слит с прохладою растений аромат»), Батюшкова («любовь в мечтах златых мне счастие сулила»). Милый анахронизм: Жуковский с Батюшковым — поэты александровского времени, а действие оперы перенесено во времена Екатерины. Причем, к радости знатоков, время можно определить с точностью до года: не раньше середины 1780-х, потому что до этого не было ни ограды Летнего сада, ни арки над Зимней канавкой, играющих в опере столь существенную роль.

В первой картине, сразу вслед за мамушками и горничными, вступает хор мальчиков. Наверное, это цитата из «Кармен» Жоржа Бизе, но мальчики поют:

По живым, так сказать, следам событий: взятие Измаила. Мы уверены, что бал в третьей картине — тот самый, воспетый Державиным, что был дан Потемкиным в только что выстроенном Таврическом дворце. Вот, кстати, указание художникам, дающим в этой картине обычно развесистую клюкву типа елизаветинского барокко — нет, здесь старовская ротонда зимнего сада с несравненной колоннадой! Это апрель 1791 года, о чем и хор гремит в Летнем саду:

И в следующих картинах — душная атмосфера петербургского лета, фантомность белых ночей, в которых так просто увидеть призрак графини. Лиза, являющаяся в постановках «Пиковой» на мосту через канавку чуть не в шубке с муфтой, не об лед же билась, а бросилась в воду где-то в июне.