Мода на «панье» продержалась довольно долго и только в начале 70-х годов в России появились фижмы. Фижмы — тоже каркас из ивовых прутьев или китового уса, который крепился поверх нижней юбки, так же как и «панье», но он стал более эластичным. Фижмы не только не уменьшили ширины юбки, но и расширили ее в боках. Это новшество пришло к нам, разумеется, из Франции, а туда оно попало, по словам французов, в 1714 году из Англии. Русские франтихи очень быстро оценили удобства каркаса. Его эластичность позволяла сжимать юбку локтями, кроме того, подол стал мягким, платье даже слегка изящно колыхалось при движении.

В то время о платьях на фижмах, вернее о их владельцах, рассказывали разные смешные случаи, происшедшие из-за громоздкости юбок. Вот один из подобных анекдотов. «Одна приезжая в Москву иностранка вздумала осмотреть город в наемной карете, которые в то время были редки и по небрежению содержателей обыкновенно покупались для сего старые и рассохшиеся. В эту карету села или, лучше сказать, втиснулась иностранка, одетая в предлинные фижмы, которые крепко упирались от одного конца до другого. Неуместимость фижм в карете послужила к спасению ее от великой опасности. Когда извозчик поскакал под гору к Кузнецкому мосту, тогда отпало у кареты дно, сквозь которое спасительные фижмы не допустили ее совсем провалиться. Народ, видя столь странное приключение, поднял великий смех, остановил карету и спас иностранку, которая от усталости и страха начинала уже задыхаться».

Д. И. Фонвизин (1744 или 1745–1792) опубликовал басню «Леонорины фижмы».

В конце 60-х годов российских модниц посетила еще одна новость — стали носить небольшой ватный валик, который прикреплялся сзади, под юбку немного ниже уровня талии. Все сборки юбки теперь драпировались не на боках (от чего платье раздувалось вширь), а только сзади.

Эти новшества медленно завоевывали общее признание и удерживались в течение длительного времени. Силуэт платья при этом так менялся, что никакими украшениями нельзя было скрыть старой модели, наши франтихи спешно обновляли свой гардероб, чтобы не подвергаться насмешкам со стороны завзятых модниц.

Популярными украшениями платья в XVIII веке «сделались» ленты и банты. Банты делали из ленты другого цвета и нашивали на подол, грудь и рукава платья. Особенную популярность получила так называемая «лестница» из бантов, которая располагалась по лифу платья. Снизу, от талии вверх до выреза на груди, пришивались бантики, разные по размеру У талии они были широкими, сверху узенькими. «Лестница» зрительно делала талию более тонкой.

Мода регламентировала и украшения выреза платья, будь то кружева или ленты. Пришел обычай убирать его косынкой или шалью, в основном так носили платье на улице. Косынки, шали и шарфы придавали нарядному туалету дамы или молоденькой девушке много своеобразия и изящества.

С их помощью подчеркивали величавость или грациозность фигуры — стройность талии, легкость движений или горделивость осанки. Большие газовые или кисейные косынки, модные в 70-е годы, концы которых закладывались под край выреза корсажа, создавали впечатление высокого бюста, при котором талия казалась еще тоньше.

Умению красиво носить косынку или шаль придавали немалое значение, и женщины затрачивали массу усилий, упражняясь в этом искусстве перед зеркалом. Однако научиться ему было далеко не просто. По словам француза Белькура, посетившего Петербург, некоторые барышни в косынках: «Как ни стараются… хорошо одеться, у них все выходит нескладно. Три, четыре косынки, одетые без вкуса, делают их похожими на кормилиц, нарядившихся в детские пеленки. А те, что открывают грудь, переступают пределы приличия, так что парижанин принял бы их за женщин на содержании…»

С домашними утренними туалетами носили чепцы, величина и форма которых зависели от причесок. При очень высоких укладках к большой тулье пришивали широкую накрахмаленную оборку, с уменьшением прически маленькими становились и чепчики. Белый легкий чепец создавал впечатление опрятности, освежал лицо молодой женщины и смягчал желтизну вялых щек старухи. Какое-то время их носили даже вне дома с нарядными платьями, но эта манера не имела широкого распространения.

Особенно примечательны стали шляпы 70-х годов. На высокую прическу водружали, например, модель парусного судна, либо цветочную корзину, либо рог изобилия с ниспадающими из него цветами и плодами. Сколько материалов шло на их создание! Шелковые, бархатные и парчовые ленты, соломка, бумажные и кожаные украшения в виде цветочных гирлянд или виноградных гроздей. Какие только сюжеты не использовали шляпные мастера в моделировании изделий! Модницы соревновались друг с другом, заказывая самые причудливые и еще невиданные по образцу шляпки, такие, что не носили в кругу знакомых.

А вот разнообразием обуви красавицы похвастаться не могли. Модель туфелек не менялась почти до конца века. Ходили в кожаных, шелковых, парчовых или глазетовых на более или менее высоких каблуках. Их украшали пряжками, бантами или розетками. Знатные дамы в парадных случаях надевали туфельки, расшитые жемчугом и драгоценными камнями, на красных каблучках. Красные каблучки означали знатное происхождение. Этот аристократический обычай существовал во Франции при последних трех королях.

Приметным и необходимым украшением костюма и всего облика милой жеманницы оставались веера. Во второй половине XVIII века их делали пергаментными и шелковыми. Станки вееров мастерили из черепахового панциря или дерева, украшали перламутром и драгоценными металлами. Золотые веера Елизаветы Петровны с бриллиантами, изумрудами и рубинами были так тяжелы, что она жаловалась на это неудобство.

Но все же красота веера заключалась не столько в отделке его станка, сколько в рисунке, который наносился на его пергаментную или шелковую основу. Причем разрисовывали их не только художники, набившие руку в этом ремесле, но и известные живописцы, такие, как Ватто, Буше или Фрагонар. Изображались на веерах изящные воздушно-пасторальные, мифологические сюжеты, или картинки, «на злобу дня», с прогуливающимися дамами и кавалерами на фоне узнаваемых дворцов и садов.

На одном из вееров Елизаветы Петровны, украшенном бриллиантами, художник изобразил Диану и Актеона с группой обнаженных нимф. Веер был подписан художником Василием Никоновым, работавшим в Санкт-Петербурге в 1752 году. А на оборотной стороне веера был нарисован греческий поэт и певец Арион (ок. 600 до н. э.), плывущий на дельфине. Сквозь пергамент просвечивалась надпись: «Веерный мастер Андрей Морозов». К деятельности этого мастера относится документ из книги высочайших повелений в Придворной конторе за 10 декабря 1770 года. «Веерному и футральному мастеру Морозову за употребленные материалы к делу и за починку с 1752 по октябрь 1753 комнатных вееров и футралов уплатить 250 р.». Сумма эта в елизаветинские времена была значительной.

Веера не только дополняли наряд светской женщины, но, как писал журнал «Смесь» в 1769 году, «… они прекрасны и полезны, исправляют должность зефира, отвращают солнечные лучи, от которых загорают и княжеские лица, прикрывают не весьма хорошие зубы и непристойные усмешки».

Другая заметка по поводу веера добавляла: «Великих дарований красавицам свойственно иметь сведения о том, сколько раз махнуть веером так, чтобы косыночка, закрывающая их грудь, приняла то прекрасное положение, при котором вопреки булавок видима быть могла восхищающая непорядочность; так же известно им, сколько ударов веера потребно для того, чтобы сия косыночка пока закрылась, или сколько оных нужно для того, дабы приятным образом развевать свои волосы, придавая им восхищающее положение, которое, кроме опахала, никакая рука смертная доставить им не может».