«Чи залишила вона мені хоч постіль?» – подумав наш філософ.

Він обійшов кімнатку. Єдиною річчю, придатною для спання була досить довга дерев’яна скриня з різьбленим віком, і, лігши на ній, Гренгуар почував себе, мабуть, так, як Мікромегас на вершинах Альп.

– Нічого не вдієш, – сказав поет, вмощуючись зручніше, – треба примиритись. Однак яка дивна шлюбна ніч! А шкода: у цьому весіллі з розбитим кухлем було щось наївне й допотопне, що мені сподобалось.

Немає сумніву, що Собор Паризької Богоматері ще й нині – велична й прекрасна будівля. Та хоч яким чудовим лишився Собор, старіючи, не можна не вболівати й не обурюватися, дивлячись на ті численні пошкодження та руйнування, яких завдали і час, і люди цій поважній пам’ятці старовини, не шануючи ні Карла Великого, який заклав перший її камінь, ні Філіппа-Августа, який поклав останній.

На обличчі цього патріарха наших соборів поряд із зморшкою завжди знайдеш і шрам. Tempus edax, homo edaсіог[47]. Я охоче переклав би це так: час сліпий, людина нерозумна.

Коли б ми з читачем мали вільну хвилину, щоб розглянути один по одному численні сліди руйнувань, які відбилися на старовинному храмі, то впевнилися б, що час у них винен менш, ніж люди, особливо люди мистецтва. Кажу «люди мистецтва», бо знайшлися й такі серед них, які за останні два сторіччя привласнили собі звання архітекторів.

Насамперед, спиняючись тільки на найістотніших прикладах, зауважимо, що в історії архітектури лишилося мало таких творінь, як фасад цього собору, де послідовно і в сукупності постають перед нами три стрілчастих портали, а над ними – ажурний карниз, неначе оздоблений мереживом з двадцяти восьми ніш з статуями королів; і величезне центральне вікно-розетка між двома боковими вікнами – немов священик з дияконом та іподияконом; і високий філігранний ряд арок трилистої форми, що на своїх тонких, тендітних колонах тримав важку площадку; нарешті дві похмурі й масивні вежі з шиферними піддашками. Усі ці гармонійні частини прекрасного цілого, споруджені одна над одною у п’ять величезних ярусів, розгортають перед очима, багатообразно і водночас пластично, свої незліченні деталі скульптури, різьби й карбування, могутньо пов’язані у спокійній величі цілого. Все це – величезна кам’яна симфонія, колосальне творіння однієї людини й одного народу, єдине й складне, немов вірші «Іліади»» чи романсеро, з якими воно споріднене; чудовий твір спільних зусиль цілої епохи, на кожному камені якого відбиті сотні виявів фантазії робітника, керованої генієм художника; одне слово, це рід могутнього й плідного творіння людського, подібного до творіння божественного, у якого воно перейняло його подвійний характер: різноманітність і вічність.

Те, що ми тут казали про фасад, слід сказати й про весь храм, а сказане про кафедральний собор Парижа стосується всіх християнських храмів середньовіччя. Усе в цьому мистецтві, яке з’явилося само по собі, логічне й пропорційне. Зміряти один палець ноги гіганта – це зміряти його всього.

Але повернімося до фасаду Собору Паризької Богоматері, такого, яким він нам видається ще й тепер, коли ми йдемо благоговійно споглядати суворий і могутній храм, що, за словами його літописців, нагонить жах: quae mole sua terrorem incutit spectantibus[48].

Трьох важливих частин бракує нині цьому фасадові: насамперед одинадцяти східців, які колись підносили його над рівнем землі; не вистачає також нижнього ряду статуй, що стояли в нішах трьох порталів, і верхнього ряду статуй двадцяти восьми найстародавніших королів Франції, що прикрашали галерею першого ярусу, починаючи від Шільдеберга й кінчаючи Філіппом-Августом з королівською державою в руці.

А щодо сходів, то час, повільно й невпинно піднімаючи рівень ґрунту Сіте, поховав їх, паризький брук поглинув одного по одному всі одинадцять східців, завдяки яким було іще сильніше враження величної височини цієї споруди; час дав Соборові, можливо, більше, ніж забрав у нього, бо саме час укрив його фасад тією тьмяною патиною віків, завдяки якій період старості пам’ятників став періодом їхньої краси.

Але хто скинув обидва ряди статуй? Хто спустошив ніші? Хто вирізав саме посередині центрального порталу цю недоладну нову стрілчасту арку? Хто насмілився вставити туди, поряд з арабесками Біскорнетта, оті позбавлені смаку важкі різьблені двері в стилі Людовіка XV? Люди, архітектори, художники наших часів.

А всередині храму – хто повалив отого колоса, статую святого Христофора, уславлену серед статуй так само, як Великий зал Палацу правосуддя серед інших залів, як шпиляста дзвіниця Страсбурзького собору серед дзвіниць? А безліч статуй, що населяли весь простір між колонами нефа та хорів, уклінні, виструнчені, кінні, статуї чоловіків, жінок, дітей, королів, єпископів, військових; кам’яні, мармурові, золоті, срібні, мідні, навіть воскові, хто їх брутально вигнав з храму? Аж ніяк не час.

А хто підмінив старовинний готичний вівтар, пишно заставлений раками, ковчежцями, великим мармуровим саркофагом, прикрашеним головами ангелів і хмарами, саркофагом, схожим на архітектурний взірець з церкви Валь-де-Грас або Дому інвалідів? Хто безглуздо вмурував цей громіздкий кам’яний анахронізм у карловінгську кам’яну підлогу роботи Еркандуса? Чи не Людовік XIV, що виконував заповіт Людовіка XIII?

А хто вставив холодні білі шиби замість барвистих вітражів, які приваблювали захоплений погляд ваших батьків то до розети головного порталу, то до стрілчастих вікон вівтаря? Що сказав би який-небудь паламар XVI століття, побачивши цю жалюгідну жовту мазанину, якою наші вандали-архієпископи запаскудили свій собор? Він згадав би, що це була фарба, якою кат позначав будинки «затаврованих». Він згадав би Малий Бурбонський палац, теж увесь вимазаний у жовтий колір на знак зради конетабля, «такою яскравою жовтою фарбою, – як каже Соваль, – і так добре виготуваною, що навіть ціле століття не змогло її знебарвити». Той паламар подумав би, що святе місце осквернили, і втік би.

А якщо ми, не спиняючи погляду на тисячах дрібних проявів варварства, піднімемося на самісінький дах Собору, то спитаємо себе: що зробили з цією невеличкою чарівною дзвіницею, яка спиралася на перетин трьох нефів, не менш тендітна й не менш смілива, ніж її сусід (теж зруйнований), шпиль Святої Каплиці? Вона впиналася в небо набагато глибше від веж – струнка, загострена, дзвінка, ажурна! Один архітектор «доброго смаку» 1787 року ампутував її і думав, що досить замаскувати рану широким свинцевим пластирем, схожим на покришку казана.

Отак поводилися з чудовими взірцями мистецтва середньовіччя майже в кожній країні, особливо у Франції. На руїнах Собору можна розрізнити три види пошкоджень, і всі три різною мірою порушують його цілість: насамперед час непомітно там і тут пощербив і вкрив іржею всю поверхню будівлі; згодом на собор безладно ринули сліпі й люті за своєю природою політичні та релігійні заколоти, що роздерли багаті шати його скульптур і різьблень, повибивали розети, розірвали намисто з арабесок і статуеток, знищили його статуї – одні за їхні тіари, другі – за їхні корони; і, нарешті, довершили його руйнування моди, чимраз химерніші та безглуздіші, які при неминучому занепаді архітектури, починаючи з анархічних, але пишних відхилень доби Відродження, змінювали одна одну. Моди завдали більших пошкоджень, аніж заколоти. Вони вп’ялися в плоть, вони накинулися на кістяк середньовічного мистецтва; порушили його єдність, вони зрізали, покремсали, вбили форму і символ будівлі, її логіку й красу. А потім вони взялися до відбудови – на це не зважились ні час, ні заколоти. Вони зухвало, керуючись «добрим смаком», прикрасили рани пам’ятника готичної архітектури своїми жалюгідними недовговічними оздобами, мармуровими стрічками, металевими помпонами, яйцеподібними орнаментами, завитками, драпуваннями, обідками, гірляндами, торочками, кам’яними язиками полум’я, бронзовими хмарами, пухкенькими амурчиками і череватими херувимами, які, наче справжня проказа, починають роз’їдати лице мистецтва ще в каплиці Катерини Медічі і через два століття примушують його, змучене й спотворене, сконати в будуарі Дюбаррі.