Відомий сучасний теоретик літератури та письменник Умберто Еко виділяє три способи оповіді про минуле – romance, в якому минуле відіграє роль фону для розгортання таємничих і фатальних подій; «роман плаща та шпаги», де історичне або частіше псевдоісторичне також складає лише антураж для сюжетних пригод героїв, що діють відповідно до загальнолюдських мотивів; і, власне, історичний роман, де інтрига та герої переконливо вписані в історичний час, хоча можуть бути при цьому цілковито вигаданими письменником, і всі сюжетні перипетії визначаються історично обумовленою культурологічною та психологічною вмотивованістю. З цієї точки зору роман Гюго, очевидно, слід віднести до останнього типу. А проте стверджувати це однозначно неможливо, адже у своєму романі французький письменник постійно має на оці і прояви загальнолюдського у сплетінні доль його героїв, що частково зумовлює появу у романі великої кількості мелодраматичних ситуацій. Особливої привабливості надає «Собору…» і міфологічна тема фатуму, і гротесковість, демонічність деяких його персонажів, і особливий колорит далекого Середньовіччя, що створює широкий простір для гри багатої уяви митця. Це свідчить про художню синтетичність «Собору Паризької Богоматері», який дуже своєрідно поєднав у собі історичну достовірність із примхливою та могутньою поетичною фантазією прозаїка-романтика.

Літературний авторитет Вальтера Скотта та честолюбство молодого романтичного покоління, звісно, були не єдиними і навіть не головними чинниками розквіту історичного роману у першій половині XIX століття. Вирішальними тут були самі відкриті романтичним генієм ідеї мінливості всього сущого, історії як процесу змін, що характеризується своєрідністю форм людського існування, світоглядних уявлень і моральних норм на кожному етапі цього неперервного розвитку та в кожному окремому «локальному» його варіанті. Людина в історії та суспільстві набула в осягненні романтиків певного парадоксального характеру вільного творця, чинника та суб’єкта історичного процесу, водночас включеного в нього як складова таких «організмів вищого порядку», як людські маси, а то й «дух народу» чи «дух історії». Все це надихало митців на відображення грандіозного у своїй всеохопності та перманентності процесу історичного поступу та пов’язаних з ним змін, драматичної боротьби. Врахування історичного фактору змінювало і ракурс погляду митців на існування окремої особистості, збагачувало відкриттям нових чинників людської діяльності.

Важливу роль у ствердженні жанру історичного роману відіграла також популярна серед романтиків ідея ренесансу національного почуття, що виникала з таких універсальних передумов, як все те ж нововідкрите відчуття історизму і пов’язаний з ним пошук свого коріння у минулому, яке так приваблювало романтичну уяву своєю несхожістю з теперішнім. Проте поряд із цим у кожній країні існували й власні побудники звернення до проблеми національної ідентичності – у Німеччині, наприклад, це відбувалося на тлі визвольної боротьби від наполеонівського поневолення, а у Франції його визначала своєрідність суспільно-політичної ситуації періоду Реставрації Бурбонів та Липневого режиму, коли надії на процвітання держави пов’язувалися з поверненням їй колишньої величі часів абсолютизму та аристократичного правління. Проте, назагал, епохою, яка поставала джерелом екзальтації європейських романтиків, було Середньовіччя (згадати хоча б «Айвенго» В. Скотта), що сприймалося як пора, позбавлена ненависної романтичному духу буржуазності. У Франції, наприклад, інтерес до Середньовіччя безпосередньо пов’язувався з поширеним тоді, великою мірою завдяки легітимізму, бажанням віднайти у змалюванні минулих епох ідеал, який потьмарив би епоху Просвітництва та її революційний тріумф. Середньовіччя було достатньо екзотичним і живописним, давало щедрий матеріал для уяви та фантазії митців. З іншого боку, потрактовуючи мистецтво як вираження самого духу народу та епохи, вони зверталися до середньовічної тематики і в її фольклорному варіанті – як світу подій, відображених у баладах та піснях, казках і легендах різних народів. Проте, як свідчить роман Гюго, середньовічна тематика могла слугувати вирішенню й інших цілей: не виражати ностальгію за минулим і мрію про його повернення, а стверджувати ідеї поступальності в історії та допомагати будувати майбутнє. У «Соборі Паризької Богоматері» середньовічна тематика постачає Гюго матеріал для висловлення поглядів на сучасність і такі нагальні тогочасні проблеми, як роль мас в історії чи морально-психологічна оцінка індивідуалізму сучасної епохи, що наразі проявляв свою негативну сторону, але в минулому був вирішальним фактором історичного поступу та духовного розвою особистості.

Роман В. Гюго, таким чином, поставши у цьому загальному контексті захоплення Середньовіччям, вповні засвідчив непересічність таланту та характер тодішніх політичних поглядів свого творця. Як переважна більшість західноєвропейських мислителів XIX століття, Гюго безумовно вірив у Прогрес, поступальність історичного розвитку людства, і це переконання стало основною ідеологічною тезою роману, визначивши не лише відображену в ньому загальну концепцію історії, але й позначившись на роздумах письменника про долі людини та людства, культури та мистецтва, моралі та політики. У художньому плані воно знайшло адекватне відображення у драматичності сюжетних колізій, що ввібрали в себе й іманентну людському життю боротьбу протилежностей, і процес безперервного співіснування у ньому старого й нового і, незважаючи на трагічність розв’язки, віру автора у торжество справедливості, добра та досконалості.

Значну роль у формуванні прогресистських переконань письменника відіграла тогочасна науково-теоретична думка. «Гюго засвоює теорію суспільного прогресу, що її розвивали ліберальні історики періоду Реставрації (Гізо, Тьєррі, Варант, Міньє та інші), згідно з якою суть історії полягає в безперервному розвитку та всезагальному удосконаленні, цьому універсальному законові підлягає усе, проте прогрес суспільства – це передусім прогрес моральний», – вважає Д. С. Наливайко. Отже, вирішальність морального фактору стає другою характерною рисою погляду на історію Віктора Гюго. У статті «Про Вальтера Скотта» він визначає як найвищу заслугу шотландського романіста виведену ним у прозовій творчості «моральну філософію історії». Вона безпосередньо зумовлює і деякі особливості художньої репрезентації минулого в історичних драмах і романах самого Гюго. Зазвичай історична правда факту у них підпорядкована логіці художнього вимислу, що несе певний етичний пафос автора. Тому добро і зло, носії позитивного та негативного начал в історичних творах Гюго однозначно розділені, а їхні чесноти та вади часто представлені у до краю гіперболізованому вигляді. Саме ж моральне розмежування часто виявляється наділеним конкретною соціально-політичною адресою. Так, демократ Гюго постійно стверджує ідею про народ, народні маси як здорову основу нації, наділену «могутнім інстинктом істини, добра та справедливості». У «Соборі Паризької Богоматері» ця ідея не лише декларується у сповнених глибокодумності роздумах автора про логіку плину історії, але й втілюється у художній тканині тексту, де вихідці з середньовічного плебсу представляють епоху в більшій мірі, ніж видатні історичні діячі, та однозначно викликають до себе, незважаючи на часто досить відчутну гротеско вість їх змалювання, більше симпатії та співчуття, ніж останні.

Власне, у романі задіяно кілька типів героїв. Це перш за все люди – переважно вигадані письменником особи, що відображають динаміку історичної доби, одуховлюють її і воднораз забезпечують зв’язок роману з контекстом загальнолюдського існування. Для цього Гюго часто вдається до контрастних характеристик персонажів, що дозволяють йому поетично сполучати в своїй романній оповіді точність соціально-історичного малюнка з етико-психологічними роздумами про зрадливість долі та загадковість людської натури. Відчутно виокремлюються у романі й предмети, насамперед, Паризький Нотр-Дам та інші архітектурні будівлі середньовічного Парижа, що творять образ минулого в його матеріально-пластичній виразності. Варто звернути увагу й на такий тип романного героя, як людські маси – святковий натовп середньовічного Парижа, мешканців королівства Арго, юрми цікавих, що спостерігають за обрядом покаяння Есмеральди, і т. п. Гюго по-різному змальовує їх – то з іронією, що викриває брутальність, невігластво та забобонність плебсу, то з любов’ю та захопленням силою, що в ньому криється, то з натхненністю митця у момент вільної гри уяви, – але завжди з надзвичайною картинністю та монументальністю. Ця монументальність, втім, не веде до статики і поєднується у романі з рухливістю та динамічністю зображення, що вкупі з поетикою контрасту складає осереддя художнього світу Гюго. Динаміка масових сцен у романі забезпечується вмілим володінням письменником колористикою зображення: строкатість, барвистість натовпу, миттєві переходи від живописання громад до опису їх найдрібніших компонентів – якої-небудь особливо неординарної постаті чи чийогось капелюха, – красномовне відображення мінливості настроїв мас, змалювання характерних для них переходів від тупої інертності до несподіваних спалахів пристрастей і т. ін. Гюго часто вдається до методу художнього узагальнення, коли реальні обставини відображаються настільки згущеними фарбами, що прибирають під його пензлем символічного звучання. Це можна зауважити в особливій художній експресивності образу Клода Фролло, в якому демонічне начало сполучене з виразністю морально-психологічних характеристик середньовічного духовенства, так само як у глухоті аудитора Шатле Флоріана Барбедьєна, що засуджує Квазімодо до покарання біля ганебного стовпа лише тому, що неспроможний порозумітися з глухим горбанем, проглядає уся недоладність і несправедливість середньовічного судочинства. Ще більшою мірою ефект динамічності в романі завдячує вмінню митця компонувати малюнок у мобільні, майже кінематографічні, картини: варто згадати лише зображення пересування людських громад вулицями Парижа під час вибору папи блазнів чи сповнену драматичності сцену зіткнення жаху та пориву в штурмі собору трюанами, якому неясне місячне освітлення надає фантастичної феєричності.