© Н. М. Горяча, передмова, 2004

© Б. Б. Буніч-Ремізов, примітки, 2004

© Ë. Å. Чайка, ілюстрації, 2004

© Видавництво «Фоліо», марка серії, 2001

Історичний роман Віктора Гюто «Собор Паризької Богоматері» вийшов друком у Парижі 1831 року. На ту пору його автор вже був визнаним поетом, полум’яним захисником романтичного мистецтва, главою славнозвісного угруповання молодих французьких романтиків «Сенакль» (до нього входили, зокрема, А. де Віньї, Ш. О. де Сент-Бев, А. де Мюссе, П. Меріме, Т. Готьє, А. Дюма) та учасником їх запеклих боїв з прибічниками академічного класицизму в театрі. Впродовж свого тривалого життя у мистецтві могутній геній Віктора Гюго (1802–1885) однаково масштабно й оригінально проявив себе у поезії живописній (поетичний цикл «Орієнталії») і ліричній (збірки «Осіннє листя», «Внутрішні голоси», «Промені та тіні» й ін.), політичній (цикл «Кари») і філософській (грандіозні поетичні споруди «Споглядань» та «Легенди віків»), в історичному романі («Собор Паризької Богоматері» й «Дев’яносто третій рік») і прозі соціального та морально-філософського звучання («Клод Ге», «Знедолені», «Трудівники моря» та ін.), у драматургії («Маріон Делорм», «Ернані», «Король бавиться», «Рюї Блаз») та теорії романтичного мистецтва (передмова до драми «Кромвель» та ін.). А ще ж був Віктор Гюго наділений неабияким хистом художника-графіка: збереглося близько п’яти сотень гравюр майстра, які свідчать про зрілість і самобутність його малярського таланту. Ім’я Гюго не раз зринало також посеред запальних політичних дискусій і катаклізмів його часу – і в молоді роки, коли він рішуче перейшов з табору роялістів на позиції республіканізму, і в зрілості та зеніті літературної слави, коли він не менш рішуче пішов у вигнання, ставши у відкриту опозицію до режиму «Наполеона Маленького». Наділений духом непримиренного бійця, Гюго не раз міг говорити про себе так, як сказав замолоду: «Я пишу однією рукою, а борюся обома». Усе неспокійне, сповнене драматизму та боротьби життя Франції ХІХ століття відобразилося у творчості цього митця. Проте непересічність його особистості однаково сильно стверджувала себе як у справах суспільних, так і в особистому житті. В його долі сплелися трагедія втрати коханої доньки Леопольдіни та радощі дідуся, чесноти взірцевого сім’янина на початку життя та щедроти відомого поцінувача жіноцтва у зрілі роки. Ввібравши в себе історичний час і пристрасність особистих почуттів, загальнолюдський досвід різних епох і культур, творчість Віктора Гюго закономірно стала часткою світової скарбниці мистецтва.

У себе на батькіщині Віктор Гюго вважається великим національним поетом і вся його творча діяльність оцінюється передусім у цьому аспекті. За межами Франції з різних причин, серед яких не останню роль відіграють труднощі поетичного перекладу, Гюго більше знають і читають як прозаїка. Саме така ситуація склалася й на вітчизняних теренах. В Україні він відомий перш за все як автор романів, а не поет, хоча досить значна частка його поетичної спадщини перекладена. Серед перекладачів поезії Гюго – І. Франко, Леся Українка, О. Пчілка, М. Старицький, П. Грабовський, М. Бажан, Борис Тен, М. Рильський, М. Лукаш, В. Коптілов, М. Терещенко. Проте уважному читачеві поетичний талант В. Гюго відкривається і в прозових творах митця. Поетична піднесеність і багатство колориту «Собору Паризької Богоматері» чудово ілюструють цю характерну рису художньої манери письменника, що позначена могутністю його творчої уяви та мистецького дару бачення глибинної, символічної сутності життя, а також особливим вмінням живописати словом.

«Собор Паризької Богоматері» з’явився в ту пору, коли в Європі надзвичайного успіху набули історичні романи «шотландського чарівника» Вальтера Скотта. Вони захоплювали читачів усіх верств та інтересів динамізмом і колористикою змальованого в них життя, високим і заразом непатетичним зображенням мінливості людської долі, її обумовленості часом і середовищем. Вони поволі виховували у них ту новітню культуру аналітичного читання й активного естетичного сприйняття, що стане важливим фактором ствердження нового реалістичного типу роману у ХІХ столітті. Вальтер Скотт створив модель історичного роману, який синтезував роман та історіографію. Історіографія в той час була ще скоріше літературним жанром і мала переважно наративний характер, адже своє основне завдання історики вбачали в розповіді про події минулого та історичних діячів, а не у виведенні теоретичних закономірностей історичного процесу. Тодішня ж романістика пов’язувалася виключно з вимислом, відтворенням вигаданих подій і персонажів (самим терміном «роман» – від якого, до речі, пішов і «романтизм» – у XVII–XVIII століттях позначали середньовічні романи, тобто ті довгі, часто віршовані, оповіді, в яких описувалися чудесні пригоди мандрівних рицарів).!сторичний роман склався на перетині цих оповідних форм, поєднавши те, що було принциповою відмінністю між ними, – орієнтацію на реальні події однієї та на вимисел іншої. Вивищуючись над «достовірністю факту», історичний роман сягав «правдивості мистецтва», йшов від голої фабульності анекдоту до ідеї Нторп. Це заклало широкі можливості для розвитку жанру історичного роману, який став одним із провідних у XIX і XX століттях.

Успіх у читачів романів Вальтера Скотта дав могутній імпульс творчим пошукам сучасних йому письменників. Лише у французькій літературі тієї пори історичний роман представлений значним діапазоном його різновидів, іноді виразно полемічних до вальтер-скоттівської моделі історичного роману. Маємо тут і дидактичний історичний роман А. де Віньї («Сен-Мар», 1826), який віддавав перевагу не історичній «правдивості подій», описаних у романі, а моральним істинам, що, на його думку, книга мала відображати на прикладах доль визначних діячів історії. Маємо і звернення до історії як своєрідного екзотичного та живописного тла для опису сповнених загадок і драматичності пригод у романах Т. Готьє («Капітан Фракасс», 1863) і П. Меріме Жроніка царювання Карла IX», 1829), де королі, королеви та інші історичні особистості нарочито відсунуті на другий план, а реалії історії подаються в коротких, динамічних главах не в розлогих описах, а через виразні деталі та жанрові замальовки епохи. Маємо і ті пригодницькі романи-фейлетони А. Дюма («Три мушкетери», 1844 та ін.), які позначили пік захоплення історичним романом у Франції, але водночас і тенденцію до виродження жанру в суто розважальну літературу, що творить «романизовану історію». Маємо і романи Бальзака («Шуани», 1829) та Стендаля («Пармський монастир», 1839), в яких романтичний метод зображення історії стає підґрунтям до осягнення сучасності в її соціально-історичному аспекті. Нарешті, маємо і цілком особливий зріз історичного «археологічного роману», якому віддають щедру данину Т. Готьє («Роман мумії», 1858) та Г. Флобер («Саламбо», 1862), зі всією скрупульозністю та науковою, етнографічною достовірністю відтворюючи у своїх книгах образ далеких езотеричних епох Єгипту та Древнього Карфагену. Особливою поетичністю та візіонерством авторських концепцій виділяються серед тогочасної історичної романістики «Собор Паризької Богоматері» Віктора Гюго та «Відьма» (1862) Жюля Мішле.

Роман Гюго, безумовно, виявляється генетично спорідненим з вальтер-скоттівським романом (у контракті, який 1828 року підписує Гюго зі своїм видавцем, зазначається, що це має бути роман «à la mode de Walter Scott»). Проте в естетичному, стильовому плані він і суттєво відрізняється від живописних, але «сухуватих» й «інформативних» творів шотландського майстра. Відмінність художньої манери Гюго-прозаїка відчувається вже у «Гані Ісландці» (1823), що разом із «Бюгом Жаргалем» (1820, доопрацьований 1826 року) позначає підходи Гюго до історичного жанру і віддає щедру данину готичній традиції з її напівфантастичними героями та маловірогідними пригодами, превалюванням чудернацької фантазії над точністю історичного факту. За часів роботи над ним молодий письменник писав у статті «Французька муза» (1823), що після живописного, але прозаїчного роману Скотта залишається створити інший, прекрасніший і довершеніший роман, який «буде водночас драмою й епопеєю, живописним, але поетичним, реальним, але ідеальним, правдивим, але величним, вставить Вальтера Скотта в оправу Гомера». Дійсно, орієнтація на епічну велич гомерових творінь накладає деякий відбиток на історичний роман Гюго, як, зрештою, на більшість його зрілих творів. У «Соборі Паризької Богоматері» виразно проглядає тенденція до універсального бачення цілої епохи (в даному випадку Середньовіччя), яка на повну силу проявить себе у підсумкових творах Гюго – охарактеризованому ним самим як «сучасне Євангеліє» романі «Знедолені» та в епічному полотні поетичної збірки «Легенда віків». Водночас у характері самої прози письменника закладені поряд із традиційними для тогочасної романної оповіді лінійністю та поступальним викладом подій властива поетичній мові схильність до ритмічних повторів, особлива значимість темпу оповіді, експресивність викладу, а то й визначальна залежність образотворення від поетичних форм та ідей, далеких від ригористичного слідування принципам життєподібності. Виклад подій у романі Гюго здебільшого підпорядковується також відкритому Скоттом «методу картин», коли відтворюються лише кульмінаційні моменти описуваних подій.