Віктор Гюго любив підкреслювати, що його історичні твори є «легендами», де сюжети будуються не на реальних історичних подіях, а то й навіть не пов’язані з ними, тому що вони цілковито підпорядковані моральному уроку, який прагне подати своєму читачеві автор. Для цього максимально згущається драматичність ситуацій, що дозволяє досягти сильного емоційного ефекту і через це реалізувати дидактичні завдання твору. У «Соборі Паризької Богоматері», цьому «творі уяви, примхи та фантазії», як його характеризує сам автор, є чимало історичних маркерів – від постійних посилань та алюзій на реальні історичні факти до змалювання деяких історичних особистостей, таких як король Луї XI чи королівський верховний суддя Трістан-Самітник. Але вони не відіграють вирішальної ролі у формулюванні ідейно-художнього змісту цього твору, виступають у ньому лише епізодично.
Особливий інтерес у цьому зв’язку викликає постать короля Франції, яка з’являється в романі майже наприкінці, у 5-му розділі 10-ї книги (хоча до цього Луї XI вже поставав на сторінках роману у блазенській і досить символічній для цього короля-міщанина подобі кума Туранжо, що цікавився алхімічними пошуками Клода Фролло), і хоча його поява вміло вписана в перебіг подій, виникає непевне відчуття її навмисності, схованих за нею полемічних цілей автора. А Гюго є з чим полемізувати: як переконаний демократ, він вважає основним діячем історії народ, а не вождів і королів, тому у своїй картині французького середньовіччя XV століття відводить Луї XI досить скромне місце; як адепт романтичного мистецтва, Гюго полемізує з класицистичною традицією, що лише королям дозволяла репрезентувати високі людські страждання; більше того, його роман також не «вписується» в уже сформовану традицію вальтер-скоттівського історичного роману, що базувалася на паралельному розгортанні белетристичної та історичної ліній, де остання часто була пов’язана з діяльністю королів та інших видатних політичних діячів (епізодична поява Луї XI наприкінці роману сприймається як досить іронічна по відношенню до цього композиційного принципу). Полемічністю позначене і саме трактування Гюго образу цього короля. Луї XI виведений як один з головних героїв роману В. Скотта «Квентін Дорвард» (1823), де він постає у досить привабливій іпостасі діяльного короля-організатора, «збирача французьких земель», далекоглядного політика, що своєю мудрою, хоча й безжальною та підступною діяльністю забезпечував зміцнення абсолютизму у країні, що став основою її економічного та культурного розвитку в майбутньому. В мемуарах офіційного історіографа Луї XI Філіпа де Коміна цей володар також зображений як умілий політик, до того ж «король простого народу». Але Гюго змальовує Луї XI зовсім іншим – хитрим і дріб’язковим, хижим і жорстоким, боягузливим і дурним, до смішного скупим, схожим на лиса, котрий, як відомо з французького середньовічного епосу, славиться штукарством, жадібністю та підступністю. Цей король-буржуа у потертому камзолі та фланелевих штанях скоріше провіщає відразливу корисливість і ницість буржуазної сучасності Гюго, аніж втілює феодальний дух своєї доби. Втім, мабуть, це і є одним з проявів зауваженого письменником зв’язку часів.
Вибір історичного матеріалу в «Соборі Паризької Богоматері», таким чином, визначається кількома факторами. Першим є те, що Гюго, будучи на той час вже переконаним республіканцем і демократом, дуже цікавився питаннями зародження ідеї демократизму, а також її історичного ствердження. Пізнє Середньовіччя було якраз тією епохою, коли у строкатому паризькому натовпі засівалися й зароджувалися ідеї, що дадуть урожай 1793 року. Тому зовсім невипадково на сторінках роману з’явилися фламандські посли, а панчішник Копеноль змальований раніше, ніж сам французький король. Другим фактором сюжетного вибору Гюго, як вже зазначалося, стала популярність середньовічної тематики у середовищі романтиків. Третім чинником сюжетної локалізації роману Гюго став інтерес сучасників автора до проблеми збереження архітектурних пам’яток у Франції. Панівною на той час стає думка про те, що середньовічні будови є надбанням національної культури і тому потребують до себе особливо пильного ставлення. Окремої уваги у Франції надавали пам’яткам пізнього Середньовіччя. Адже готика у вітчизняній історії розглядалася як один з перших, сокровенних і могутніх проявів національного духу. Тому такими палкими стануть трохи згодом тут дискусії з приводу діяльності відомого вченого-реставратора та архітектора Е. Е. Віолле-ле-Дюка, який уславився тим, що при реставрації середньовічних пам’яток дозволяв собі надзвичайну вільність по відношенню до первозданного вигляду будівлі. Не менш гучними були за часів Гюго і дискусії навколо так званої «чорної банди». Нею назвали земельних спекулянтів, які скуповували маєтки збіднілих аристократів, а згодом розпродавали їх частинами дрібним власникам, що часто супроводжувалося руйнуванням феодальних замків і старовинних архітектурних будов, які знаходилися на цих землях. В. Гюго розцінював це як наругу над національним багатством Франції, писав звинувачувальні вірші і полемізував з ліберальним публіцистом Полем-Луї Кур’є, який вважав, що процвітанню сучасної Франції більше слугують нові землевласники-селяни, які примножують разом із своїми й державні багатства, аніж охоронці священних родових руїн. Полеміка з цього конкретного питання щоразу переносилася в площину логіки історичних змін, сенсу сучасної цивілізації і по-своєму виявляла конфлікти між культурою і буржуазним прагматизмом, артистичною і практичною світоглядними орієнтаціями індивідуумів. У романі Гюго не раз з сумом і гіркотою зауважує пустку та руйнацію Собору Паризької Богоматері на початку XIX століття. Прагнення звернути увагу співвітчизників на його сумну долю, отже, було однією з причин вибору сюжету. Лише через 15 років після появи роману Гюго все той же Віолле-ле-Дюк візьметься за реставрацію цієї архітектурної пам’ятки французького Середньовіччя, що займе цілих 20 років (1844–1864).
У «Соборі Паризької Богоматері» Гюго визнав невідворотну загибель середньовічного монументального мистецтва, яка зумовлювалася в його потрактуванні епохальним переходом від цивілізації соборів до цивілізації книг. Проте це зовсім не розглядалося письменником як занепад культури, навпаки, він зауважив у ньому прояв Прогресу, що супроводжується безумовними досягненнями, але й певними втратами, драматизмом зростання нового на руїнах старого. Йшлося також про закономірності історичного розвитку людства, де кожному етапу відповідає певний вид мистецтва. Ще 1827 року у передмові до драми «Кромвель» Гюго висував досить наївну, але дуже характерну для його історичного чуття ідею про три стадії розвитку європейської цивілізації – первісну, античну та новітню, яким відповідають три основні види літератури – лірика, епос і драма. Гюго захищав думку про те, що сучасний стан культурного розвитку людства найадекватніше здатна відобразити саме драма, яку він розглядає не як жанрове поняття, а в значно ширшому розумінні – як мистецтво, що відображає життя у його русі, боротьбі, контрастності. До речі зауважити, що навіть при створенні образу Собору Гюго щедро послуговується естетикою драматичності, змальовуючи його гармонію через драматичне співвіснування готичного та романського начал у ньому. Сучасні мистецтвознавці також неодмінно звертають увагу на те, що динамічність, особлива ритмічність та драматичність виступають характерними рисами унікальної архітектури собору. В цілому, концепція Собору як «кам’яної книги», що ввібрала в себе кращі надбання середньовічної культури, цілком співзвучна «діалектичним» інтенціям письменника і в свою чергу засвідчує його поетичне ставлення до світу, який він сприймає через нескінченну вервечку символів, сповнених складності та неоднозначності.
Згодом у Франції роздуми Гюго про історичний і моральний зміст середньовічної архітектури відіграють помітну роль у складанні традиції сприйняття культового мистецтва не в його прямих, пов’язаних з релігійними віруваннями, функціях, а в його суто естетичному, культурному побутуванні. На початку XX століття відомий письменник-модерніст Марсель Пруст напише низку статей, які пізніше буде зібрано в есеїстичні добірки з патетичними заголовками «Пам’яті загиблих церков» та «Смерть соборів», Ромен Роллан виступить з памфлетом «На захист вівтарів», і тоді ще зовсім молодий і невідомий Жорж Батай оприлюднить книжечку «Собор Реймської Богоматері». Незважаючи на відмінність підходів і причин звернення до цієї проблематики (у Пруста – це занедбання релігійного мистецтва у Франції після прийняття наприкінці XIX століття закону про відділення церкви від держави і пов’язаного з ним закриття багатьох культових закладів, у Роллана та Батая – це спустошення та руйнація французьких церков, які принесла Перша світова війна), у них звучить схожа з думкою Гюго загальна ідея необхідності захисту соборів як набутків національної культури їхньої батьківщини та людства у цілому.
