Гюго представив готичний собор як єдине ціле, наділене величним, хоча й дещо неясним історіософським сенсом. Він розглядав його як «гігантське дзеркало Науки, душі та історії» та «найповніше мистецьке здійснення найбільшої мрії, до якої коли-небудь піднімалося людство». Але, здавалось би, чітко виражена, «ідеологічна» теза про те, що на зміну всякій теократії приходить демократія, яку Гюго «вичитує» в історії створення та архітектурному стилі собору Паризької Богоматері і яку намагається вивести у визначальну закономірність історичних процесів, при пильнішому розгляді постає не такою вже однозначною: адже мова йде про гармонійну цілість собору, яку складає поєднання, а не конфлікт, романського та готичного стилів, як і про єдину виражену в ній віру у Бога. Ідея синтетичності життя, діалектичної взаємопов’язаності його розмаїтих форм уживається тут з естетикою поетичного гротеску («Ця головна церква, церква-прама-тір, серед найдавніших церков Парижа чимось подібна до химери: вона має голову однієї церкви, кінцівки другої, тулуб третьої і щось спільне з усіма»), а також з метафізичними й провіденційними установками поета, його уявленнями про таємничість сущого, що може виражатися лише мовою символів.
Близьку його художньому мисленню ідею провіденційності Гюго віртуозно вичитував як у загальних обрисах славнозвісного паризького собору, так і в найдрібніших його деталях. Зовсім незначне графіті – грецький напис «’ΑΝΑΓΚΗ» (фатум, доля) – на одній з його стін набуває у романі надзвичайної ваги і багатозначності. По суті, воно представляє весь сюжет роману – не лише несподівані криві його основної інтриги, але й саму концепцію людини в історії. Попри весь свій несхитний оптимізм, Гюго осмислює роль історичних зрушень у житті окремої людини в образах античного фатуму. Очевидно, це виявляється ближчим його поетичному чуттю, ніж безумовна віра в позитивність історичного поступу. Саме драматичність боротьби, зіткнення людини із собою і часом надає поетичного звучання роману Гюго. Історія бунтує у Клодові Фролло, вирує у Дворі чудес, надягає маску кума Туранжо на короля Франції, грає іронічні ігри з поетом-філософом Гренгуаром і т. ін. Це протиборство начал закладається, таким чином, у самому тексті роману, де роздуми про Прогрес і закономірності Історії, зображення історично обумовлених типів героїв сплітаються зі сповненими фатальності історіями людських доль. У романах Вальтера Скотта теж присутній певний драматизм історичних ситуацій, драматизм людських доль, але особистість й історія у нього, сполучаючись, все ж зберігають певну автономність, тоді як у Гюго вони взаємовисві-тлюються, вступаючи у чудернацькі та фатальні конфлікти. Можливо, це є однією з причин характерної прозовості романів шотландця, у якого історія та доля героя розвиваються майже паралельно, щоби лише волею випадку іноді пересіктися. Це дозволяє головному герою Скотта часто залишатися майже стороннім споглядачем історичних подій, тоді як у Гюго він здебільшого переживає і репрезентує історію зсередини, як Квазімодо – пізньосередньовічні метаморфози плебсу чи Клод Фролло – втрату беззастережної віри у Бога, зумовлену зростанням індивідуалізму серед інтелектуальної частини середньовічного люду. Історизм Гюго, таким чином, і тут проявляє себе як поетичний, а не аналітичний, як у Скотта, хоча по-своєму він формулює дуже точну, об’ємну, змістовну картину далекої історичної пори.
У відтворенні живої плоті історичної епохи Гюго також виявляє себе скоріше поетом, ніж повістярем. У його романі досить значне місце відведене описам і відтворенню документально достовірних реалій життя середньовічного Парижа. Про що б не говорив письменник – про трагікомічну ситуацію суду над Квазімодо чи інтелектуальні пошуки Клода Фролло, про залізну «донечку короля» чи дзвони собору Паризької Богоматері – він завжди звертається до історичних свідчень, паралелей, посилань. Але на відміну від вальтер-скоттівської манери зображення історії засобами «місцевого колориту», де матеріальна пластичність певної епохи у певному локусі подається іноді через не менш живописні, ніж у французького письменника, але інформативно орієнтовані картини – у Гюго барвистість і достовірність зображених картин життя є не остаточною і не самодостатньою. Його художній геній щоразу прагне вписати їх як у загальний образ епохи, так і в плин історії в цілому, щоразу за окремим і характерним відшукуючи загальне й універсальне. Це надає його описам особливої завершеності та глибини.
Зображення своєрідного колориту історичної епохи подається у Гюго здебільшого через два типи описів – символічні, узагальнені, сповнені глибинного смислу (колиска Парижа – острів Сіте, собор Паризької Богоматері, Париж з височини пташиного польоту) та жанрові, барвисто-виразні, динамічні, що також по-своєму, наче зсередини, відтворюють сутність епохи. Вистава п’єси Гренгуара та свято блазнів передають карнавальну, сміхову її сторону, а замальовка паризьких кумась, що показують своїй подрузі з провінції цікавинки свого міста, – міщанську, забобонну, побутову її суть. Затворниця Роландової башні та товариство молодих манірниць-дворянок в оселі поважної вдови де Гонделор’є, мешканці Двору чудес і гвардійська королівська варта, зубоскальна школярська братія та поважний паризький прево, оточення Луї Французького та типова паризька звідниця Фалурдель утворюють пістрявий калейдоскоп соціальних груп середньовічної пори. Гревський майдан, «кімната тортур» у Палаці правосуддя, лабіринти Бастилії унаочнюють її судочинну систему, а прийом фландрських послів чи заняття державними справами Луї XI – її офіційне обличчя. Ці два типи описів взаємодоповнюють одні одних, дозволяючи автору бути вичерпно точним, але не нудним, переконливим, але не сухим, величним і масштабним у своїх умовиводах, але водночас наочним і доступним.
Цікаво відмітити, що узагальнені описи в романі переважно подаються через архітектурну тематику, що логічно випливає з авторської концепції архітектури як мови Середньовіччя. Проте вміщені у перших книгах роману обширні описи, насичені величезною кількістю деталей, історичних екскурсів і професійної термінології, звичайно, дещо утруднюють його читання. Вже згадуваний тут Умберто Еко, що свій перший роман – «Ім’я Рози» (1980) – написав також про Середньовіччя, потрактувавши його у властивому постмодернізму дусі гри, цитування й іронії, у коментарях до нього зауважує, що цілком свідомо розпочав його з досить складних й інтелектуально-орієнтованих описів, сприйняття яких потребує від читача і певної підготовки і серйозного підходу до читання. Це дозволяє книзі знайти свого читача (і vice versa), якого надалі автор винагороджує віртуозним і захоплюючим детективним сюжетом. Еко називає це «створенням читача», що, на його думку, є ознакою справжньої літератури, і відрізняє її від розважальної літератури, яка лише потурає смакам публіки, але не формує їх. Щось подібне зустрічаємо і в романі Гюго. Можливо, на відміну від тверезого, діловитого та позбавленого багатьох властивих людям XIX століття ілюзій сучасного письменника, Гюго несвідомо, лише слідуючи поетичному інстинктові, вдався до схожої композиційної схеми, але вона саме така, яку спроектував У. Еко. «Собор Паризької Богоматері» відкривається дуже обширними, здійсненими у романтичному живописному дусі описами. У першій половині книги вони вводяться паралельно до досить повільного конституювання зав’язки романного конфлікту, але по мірі того як розгортається дія, описи відходять на другий план і якщо надалі з’являються, то вже значно менші за розміром, в той час як сюжетна колізія загострюється, її розвиток набирає швидкості й у шаленому темпі прямує до свого завершення. Наприклад, опису Палацу правосуддя, з якого розпочинається роман, присвячено близько десятка сторінок, а опису палацу Барбо, що зустрічаємо в останній, одинадцятій, книзі твору, відведено менше сторінки, до того ж він вкладається в уста базіки Гренгуара, що просторікує про палац, аби заповнити пустку та напруження, які супроводжують викрадення Есмеральди Клодом Фролло. Тому, якщо перший, авторський розлогий і детальний опис має здебільшого об’єктивне, епічне звучання, то другий є експресивним, фрагментарним і не стільки служить створенню образу історичної епохи, скільки нагнітає атмосферу передчуття близької трагічної розв’язки. Це є, звичайно, типовим для романтичної естетики проявом динамічності та емоційності художнього письма, але воднораз свідчить про поетичну школу Гюго-прозаїка.
