— продолжает А. М. Эткинд.
Эткинд не показывает, как возможность «осуществления литературы в жизнь» и ее способность «изменять реальность» — важные идеи его творчества — совместимы с деконструктивизмом. Он пытается опереться на прагматизм, но никак не объясняет, как прагматизм может помочь получить «философскую санкцию… переходам из жизни в текст и обратно»[248] и как это течение, которое принято противопоставлять деконструктивизму, может быть совместимо с этим последним.
Возьмем другой пример. Фигура автора крайне важна для творчества Эткинда. Это и писатель или мыслитель, становящийся героем повествования, и сам автор — «я — рассказчик», сегодняшний интеллектуал, ищущий новых способов взаимодействия с публикой и властью.
О необходимости вернуть фигуру автора Эткинд неоднократно говорит в своем манифесте. Присутствие автора создает исключительно важную стилистическую особенность его письма, задает его тон:
«Фигура автора, так часто говорящая теперь „я“, заостряет его ответственность, которая в прежние времена пряталась за академическим „мы“ и безличными структурными схемами»[249].
Но он опять-таки не объясняет, как эта идея может быть совместима с безличной вселенной деконструктивизма, в которой нет и не может быть места для субъектнообъектной дихотомии.
Зачем одному из самых интересных российских исследователей понадобились сухие тернии чужой теории? Ведь оригинальным и свежим его творчество, как и творчество других новаторов, делает не теория, а новый стиль письма, в выборе которого Эткинд, пожалуй, наиболее последователен.
В отличие от подавляющего большинства современных «научных текстов», тексты Эткинда, Зорина, Проскурина интересны. «Интересность» текста имеет несколько составляющих. Во-первых, это заложенная в текст интрига. Отсутствием интриги обычно и скучны «научные тексты». В системе кумулятивного знания, где цель науки состоит в добывании новых фактов, научный текст должен быть прост для проверки, и читатель должен иметь возможность без труда наперед предугадать не только логику, но и выводы изложения. Текст Эткинда подчинен «поиску главного секрета» прошлого, причем секрета, обязательно «интересного» — политически значимого — для нас сегодня.
Но «поиск главного секрета» преобразует текст. У названных авторов речь идет чаще всего о событийном секрете, но мы можем легко представить себе и логическую или интеллектуальную загадку. Интрига способствует превращению текста в литературный, изменяя его жанр по сравнению с академическим дискурсом социальных наук. Эткинд сам говорит, что главным открытием «новой гуманитарной науки» является потребность в сочинении историй[250]. Но история понимается им специфически, как история нового прочтения текстов об истории, причем снова подчеркивается вторичность теоретического выбора:
«Продуктивность чтения зависит не от методологической ориентации, а от культурной его синтезивности… способности к построению собственного нарратива»[251].
Эткинд называет чтение, которое он практикует, «сильным чтением», в котором присутствуют многообразные временные взаимосвязи избранного сюжета. В этом — принципиальная «а-историчность», «анахроничность», «литературность» работ Эткинда, столь часто вызывающая недоумение профессиональных историков и литературоведов. Автор стремится зарядить свой текст актуальностью «множества мистифицированных и политизированных интерпретаций», пытаясь создать не только индивидуальное авторское, но и синхронное прочтение прошлого сквозь интригующие вопросы сегодняшнего дня[252].
Понятие «наука» встает на пути у возникающего стиля столь же грозной тенью, как и на пути поиска особой социальной роли для его изобретателей. Важное отличие «новой гуманитарной науки» от «позитивизма» Эткинд видит в том, что «позитивизму можно обучить, а гуманитарной науке обучить нельзя. <…> Авторский стиль, талант, культурная чувствительность — это как искусство». Помимо вновь звучащего здесь слова «новый», которое возвращает нас к проблеме дефицита имен, в этом заявлении сквозит явное нежелание расстаться со словом «наука». Пусть наука смягчается понятием «нон-фикшн», она остается наукой и продолжает противостоять литературе так же, как правда противостоит вымыслу:
«— В чем отличие романа от исторического исследования?
— В отсутствии сносок. Мне было бы сложно писать без сносок, потому что это — способ аргументации, который для меня важен. Он показывает, откуда я что взял. Я мог бы это придумать, но я это не придумал, я это взял, и это важно, в частности, и для меня самого. <…> Трудно просто придумать что-то, у меня нет этого поворота ума, мне нужны источники. Я не мог бы придумать наш диалог, и ты бы не могла, хотя в нем нет ничего для нас нового. Но придумать мы бы не смогли, а есть люди, которые могут. Наверное, это существенно для нашего разговора — писать правду. Писать нон-фикшн, что по-русски — правда. Это все-таки принципиально иное дело, чем писать романы».
Стремление рассматривать свою деятельность как науку мешает тем, в чьих работах рождается новый стиль, отстаивать его право на существование.
«Наука предавалась абстракции столетья… Тем не менее… она продолжается»[253].
Но разве то, что продолжается, является знакомой нам наукой? Скорее всего, она не переживет кризис, а ей на смену уже идет что-то другое, что пока не имеет названия. Возможно, так рождается интеллектуальное письмо. Но возникающий стиль требует оставить в прошлом категории социальных наук.
2. Разговор в прихожей: Андрей Зорин и Клиффорд Гирц
Обратимся теперь к творчеству А. Л. Зорина, автора книги «Кормя двуглавого орла…». В серии очерков, посвященных государственной идеологии Российской империи, Зорин стремится показать, что развитие идеологических проектов сильно зависело от современной им литературы (и прежде всего поэзии), если не подчинялось им вовсе. Судя по стилю, книга была явно рассчитана на более широкий круг читателей, чем это обычно принято в «среде».
Выбор предшественника-теоретика здесь однозначно сделан в пользу Клиффорда Гирца. Идеи, которые обычно связывают с именем американского антрополога — «насыщенное описание» изучаемой культуры, идея «местного знания» и другие идеи символической антропологии, сформулированные около тридцати лет назад, с тех пор были подвергнуты серьезной критике, способной поставить под сомнение продуктивность заимствований у этого автора. Одним из направлений этой критики стали крайняя неопределенность метода, с помощью которого предполагалось создать пресловутое «насыщенное описание», и непоследовательность взглядов Гирца. Другим — неоригинальность, вторичность и эклектичность творчества основателя символической антропологии. Критики подчеркивали, что практически все понятия и идеи, с которыми обычно связывают имя антрополога, заимствованы из сочинений других авторов[254].
«„Интерпретационная наука“ не привела ни к созданию обобщений, ни к проверке гипотез. Она не задавалась целью формулировать законы или создавать теории и не интересовалась вопросом о причине событий. <…> То, что нам хотелось бы получить и чего мы не получаем из трудов Гирца, — это определенный метод описания и анализа значимых структур опыта, таких, какими их понимали и представляли себе члены определенного сообщества в определенный момент времени, иными словами, то, чего нам не удается найти, — это научная феноменология культуры»,
