Александров сам подсказал критике, о чем его фильм. Когда в финале герои говорят о том, что это картина о весне в сердцах людей, о слишком замкнутых ученых, не замечающих всей полноты жизни, и о слишком поверхностных работниках искусства, не знающих свой материал, верить этому, разумеется, следует лишь в той мере, в какой вообще стоит верить героям комедии. Все здесь наоборот: фильм, который должен «разрушить штампы» (об ученых или о работниках искусства), сам состоит из поистине исчерпывающего набора штампов: профессор Никитина рассеянна до такой степени, что не может сказать, который час, говорит наигранно серьезным голосом, ходит исключительно в пиджаке, рассуждает все время о весе Солнца, профессора – седые старички в роскошных апартаментах… Все это нисколько не отличается от тех осужденных как «штампованные» представлений об ученых, какие имел о них режиссер Громов.

Жизнь искусства также дана как набор штампов: загримированные под важных «дипломатов» «ребята», которым режиссер дает «перекур», вездесущая болтливая гримерша, обожающая режиссера ассистентка («Ах, как он видит!»), перевоплощающиеся актеры, едва уйдя за кулисы или прямо на сцене обсуждающие свои проблемы… Вряд ли можно собрать больше штампов. Между тем фильм снят как бы «по следам событий», когда в финале герои решают «сделать фильм о том, что с нами произошло». А «произошло» следующее: «переворот в науке» – профессор Никитина «поймала Солнце», артистка Шатрова получила заглавную роль в оперетте, режиссер Громов избавился от штампов, влюбившись в Никитину (артистке оперетты достался, согласно ранжиру, журналист). Все эти события можно было бы воспринимать даже как «правдоподобные», если бы в финале две Любови Орловы не превратились в одно лицо, если бы не оказалось, что шагающие по утренним, влажным после поливки московским улицам колонны «маршируют»… в павильоне. Шкатулка оказалась с секретом.

Александров впервые «обнажил прием». «Весна» – это фильм о фильме. Картина начинается со слов: «Внимание. Приготовились. Начали». Удар хлопушки. Дубль. «Весна». Титры. Далее – колонны шагающих в павильоне людей, выходящие из студии «на натуру». Фильм начинается и заканчивается в студии: марш по весенним улицам оборачивается павильонными съемками. «Рама» делает все происходящее двусмысленным. «Вам нужны эффекты, побасенки», – говорит Никитина режиссеру. Спор о «побасенках» перемещается в студию, где о произношении этого слова спорят два равно уродливых Гоголя, пробующиеся на роль. Говорит ли Никитина в фильме «Весна» или о фильме «Весна», сказать определенно нельзя. Как нельзя сказать, что имеет в виду ассистент Громова Мухин, когда, завидев «пушку, стреляющую в Солнце», говорит: «Вот бы нам такую штуку для съемки»… Заботы режиссера о «подобии» актрисы («чем больше наша героиня будет похожа на Никитину, тем лучше»), как и слова гримерши: «Давайте гримироваться! Мы сделаем из вас настоящую Никитину», также нельзя истолковать однозначно: Любовь Орлова действительно сильно похожа на саму себя, и играет она киноактрису, т. е. Любовь Орлову, и говорит (будучи актрисой Шатровой) профессору Никитиной (себе самой): «Я играю вас в кино»…

В странном виде предстает перед зрителем Николай Черкасов, которому в картине и вовсе нечего играть. Его роль – говорить банальности о любви, вычитанные им из толстой книги «Мудрые мысли» – от Шекспира до Герцена, повторять, что «наш советский ученый живет в самой гуще жизни», что «он человек», что он «должен петь» или что «ученая должна любить, и она будет любить», неустанно твердить: «Я хочу в этом деле разобраться до конца» и носить красивый костюм. Черкасов здесь никого не играет – даже себя самого (прием «овнешнения» «обнажается» в песенке о капитане – знаковой песенке Черкасова из «Детей капитана Гранта», – напеваемой в «Весне» Фаиной Раневской). Остается предположить, что это и есть… сам Григорий Александров, режиссерская роль которого отдана Николаю Черкасову.

В «Весне» случилось почти невероятное: все вышли из своих ролей и одновременно из своих социальных ролей, став другими (или – самими собой?). Актриса, играющая саму себя в картине о себе самой; актер, ничего не играющий, но лишь представляющий на экране режиссера; режиссер, снимающий фильм о фильме, в котором его жена–актриса снимается в роли самой себя… Эта удивительная тавтология сюжета накладывается на «тавтологию пространства». Оно как будто «продавлено» в своей самодостаточности. Фильм о Москве, наполненный городским пейзажем, кажется, не вырывается из павильона. Но даже когда «вырывается», в финале вновь оказывается, что из студийной тюрьмы не уйти. Пространство «просело» на киностудии. Именно здесь все, виденное в фильме даже натурно, оказывается бутафорным. Интересен постоянный сдвиг к «камере сверху», когда на экране павильон или сцена: объемное, «настоящее» пространство только здесь, в декорации, в макете. И действительно, неясно, прогуливаются ли герои по павильонной или по настоящей ночной московской набережной, – из студии никто не выходит. Напротив, в студии перед нами – собор Василия Блаженного и набережная Мойки с Пушкиным на мосту, Маяковский (со страшным, перекошенным лицом), читающий свои стихи… Герои «входят» в фильм о композиторе Глинке, и Глинка «выходит» из своей картины и ведет их в другой фильм. Киностудия наизнанку – это странное закулисье Александрова похоже на галлюцинации сошедшей с ума Маргариты Львовны. Этот «сумбур вместо музыки» оказался поистине невероятным образом такого знакомого александровского закулисья, где убегал от пожарников Костя Потехин и промокшая от дождя домработница Дуня пела свои куплеты: «Тюх–тюх–тюх–тюх, разгорелся наш утюг»; где Мэри, влюбившись в своего Мартынова, превращалась в «товарищ Дитрих»; где Стрелка целовалась со своим счетоводом и менялась костюмами с незадачливым лоцманом…

Пространство разворачивалось, затем центрировалось, после чего сворачивалось и в конце концов начало выворачиваться наизнанку. Критики упрекали фильм в том, что в нем мало действия и слишком много «приемов». Точнее было бы сказать, что в нем ничего, кроме приемов, нет, а действия не «мало», но нет вовсе – даже то, что происходит, оказывается в финале «мнимым» – от исполнительницы главных ролей до площади перед Большим театром. Александров как будто решил показать зрителю свое кино с «той стороны» экрана. В финале «Весны» мы и оказались наконец «за спиной» героев «Цирка», проходящих по Красной площади под гимн «Широка страна моя родная». Только теперь поется песня о Москве, а колонны оказываются запертыми в павильоне, где есть, впрочем, все – и широкая страна, чтобы человек проходил по ней, как хозяин, и даже небо для полета, чтобы летать в нем в автомобиле, приземляясь на ВСХВ.

Да только все это уже отходилось и отлеталось. Потому‑то фильм «Весна» оказался фильмом, события в котором «протекают» в мнимом пространстве. Да и сами эти события оказываются мнимыми. Спустя несколько лет к открытию советских пространственных мнимостей пришел и Пырьев. Оба режиссера пришли к своей «весне», кажется, неосознанно. Просто, как заметил Шкловский еще в 1939 году, советскому кино нужно «не ощущение метода, не установка на выражение, не подчеркивание усилия по преодолению материала, а связное ощущение»[1003]. И хотя для Александрова важным было все же «ощущение метода» и «подчеркивание усилия по преодолению материала», а для Пырьева – «установка на выражение», именно «связное ощущение», столь мощно выразившееся в творчестве двух крупнейших кинокомедиографов сталинской эпохи, позволило им одновременно отразить и визуально оформить становление, развитие и исчерпание пространственной мифологии сталинской культуры.