Зато река, где и протекает все действие фильма, дана через пароходы и барку. Все это также дается Александровым подчеркнуто условно: пароход перекочевал сюда, как и многое в александровских комедиях, прямо из американских мюзиклов (по замечанию Шкловского, «это пароход с Миссисипи»), а расписная барка лесорубов откровенно театральна. Но «пробуксовка сюжета» в середине комедии («Плот никуда не идет, и вместе с ним стоит и сюжет»[1000]) вызвана своеобразной топографической афазией: после Мелководска сюжет вдруг теряет всякую идеологическую коннотацию (талантливые массы/бездушный бюрократ) и переходит всецело в сферу комедийных разлук/встреч/путаниц героев. «Песня о Волге» уходит на второй план, чтобы вновь заявить о себе только в Москве.

В принципе реки могло бы не быть в фильме вовсе. Она сюжетно и топографически «избыточна» (ни центр, ни периферия). Если реку из фильма «вычесть», как и предлагал Шкловский, мы и получим старую александровскую пространственную модель, где между топосами нет переходов (либо мультипликационно «время проходит», как в «Веселых ребятах», либо глобус вертится, как в «Цирке»). Но именно в «Волге–Волге» Александров создал «пространство перемещения» и придал ему динамику. То обстоятельство, что, перейдя от символического пространства (мультипликация, глобус) к его визуализации, Александров создал «реку без названия» (Волга, она же Миссисипи); то обстоятельство, что «действие не идет» именно в момент движения, говорит и о принципиальной невозможности для режиссера выйти из круга заданных культурой спатиальных решений, и о принципиальной невозможности эти решения «дать в формах самой жизни» (потому‑то, вероятно, соцреализм и признавал формы условной образности почти исключительно в комедии). В результате «центростремительность» приобретает совершенно гротескные формы – в Центр едут не представители провинциальной самодеятельности, но весь Мелководск, как будто бы снявшийся с места и пересевший на плоты, барки и пароходы по первой же телеграмме из столицы: «Вызываем в Москву». Движение можно было передать либо мультфильмом, либо символом, но центростремительность диктует свои пространственные решения.

Испробовав «формы самой жизни», Александров обратился к сказке.

Как известно, фильм «Светлый путь» поначалу назывался «Золушка». Завершал свою рецензию на «Волгу–Волгу» Шкловский обычным для него призывом: «Кинокомедия должна стать сюжетной. Кинорежиссер должен пойти за драматургом». Что это значило, стало ясно уже через год из другой статьи Шкловского «Разговор с друзьями (О формализме в кино)», завершавшейся словами о том, что «в наших лентах слишком много иронии и очень мало счастья»[1001]. «Драматургия счастья» определила очень многое в «Светлом пути». За драматургом Александров, правда, не пошел. Сценарий Виктора Ардова был решительно изменен. Приданная бытовому сюжету несвойственная ему стилистика, несомненно, разрушила сценарий, создав удивительную для Александрова (почти пырьевскую) безвкусицу и эклектичность. Дело здесь было, однако, не в отсутствии «чувства меры», а в том, что сама эта стилистика (точнее – приход к ней) имела определенную логику. «Драматургия», история деревенской девушки, прошедшей путь от прислуги до многостаночницы–ударницы и инженера, выросшей под влиянием передовых партийцев до депутата Верховного Совета, фактически повторяла уже отработанный в советском кино сюжет[1002] и опиралась на бытовой жанр. Стилистика – на новую топику. Иронии почти не осталось (программно–комические персонажи, откровенно повторяющие незадачливых женихов и мещан из «Веселых ребят» и «Волги–Волги», не удались Александрову настолько, что могут рассматриваться как неосознанная самопародия). Зато счастью не стало границ.

«Светлый путь» героини занимает приблизительно десятилетие. Все это время она проводит в маленьком провинциальном городке, расписанном под Мелководск (с гостиницей «Малый гранд–отель», немощеными улицами и покосившимися заборами). Провинция к Москве не устремлена. Напротив, сама Москва «прорастает» в провинцию. Первые слова фильма идут из радиоприемника: «Внимание. Говорит Москва». Затем появляется коробка от папирос «Москва», выброшенная столичным инженером и подобранная героиней, чтобы затем превращаться в оживающую мечту (когда секретарь парткома говорит Тане, что поведет ее завтра «в наш дворец» (на фабрику), во сне ей предстает образ Кремля, за коваными воротами которого оказывается… ткацкий цех; когда уже в конце фильма героиня должна ехать в Москву получать орден, Москва вновь оживает с папиросной коробки). Затем Таня идет учиться грамоте. Первые слова: «Москва – столица всего Советского Союза. Она же – столица РСФСР. Москва – самый главный город». Телеграмма из Москвы магически разрешает все конфликты (директор–перестраховщик снят после «письма Татьяны» Молотову). Москва здесь не Место, но Слово. Движения между провинцией и столицей нет. Опять‑таки «тянет в столицу» только мещанку хозяйку Тани, говорящую инженеру: «Я вам так завидую, что вы недавно из Москвы. Москва… Большой театр…» Большой театр между тем уже мало занимал Александрова. Занимали, как всегда, техника, трюк, эксцентрика. Такими открытиями в «Светлом пути» стал оживающий портрет и «двоение» героини.

Портрет, оживающий на Доске почета (излюбленный прием Пырьева), стал только прелюдией к дальнейшим метаморфозам героини, образ которой начинает двоиться в зеркале Кремлевского дворца. Москва резко изменяет стилистику картины. Барочность, помпезность, всегда нараставшие к концу александровских фильмов, приобретают здесь гипертрофированные формы. Кремлевские палаты как бы устремлены к тяжелой барочной раме, куда смотрит «орденоноска Танька». Само это помпезное обрамление, в котором предстает «история роста героини», настолько контрастирует с бытовой стилистикой предыдущих частей фильма, что «драматургия» не выдерживает – зеркало превращается в своеобразную черную дыру, поглощающую героиню, а с нею и всякую сюжетную мотивированность происходящего, – «добрая фея» (сама же Любовь Орлова) уносит Татьяну в будущее, в котором обе они летят на автомобиле над Москвой. Стоит напомнить, что само движение в небесах стало своеобразной рамой всего фильма, начинавшегося «небом», но если тогда камера опускалась на знакомый «Мелководск», то в конце – на ВСХВ (туда же через год придут и герои «Свинарки и пастуха»). Действие протекает (или пролетает?) теперь в как бы невидимой удвоенной раме в павильонном пространстве.

Москва здесь явлена через макет–декорацию Страны – Выставку, что центрирует само столичное пространство: «двойной Центр» как бы создает напряжение между столицей (Кремль) и Страной (ВСХВ) внутри самой столицы, но эта «двуцентричность мнимая». Культура каменеет в Центре, создавая все новые и новые «центры» (такого рода проектом стал Дворец Советов, который должен был удвоить (а не раздвоить) Центр; такого рода проектами стали московские высотки, которые мультиплицировали Центр). В конце 1930–х годов таким удвоением Центра была ВСХВ. Всякое движение умирает в Центре. Так что выйти из Кремля можно только… в зеркало, а войти на ВСХВ можно, только… опустившись на автомобиле с небес. Движение внутри самой Выставки – это прогулки героев под руку вдоль бесконечных барельефов, на которых каменные люди заняты «созидательным трудом», вдоль фонтанов и памятников, а еще лучше просто превращение в говорящий памятник, в виде которого предстает героиня (уже ставшая депутатом Верховного Совета), декламирующая стихи на фоне декораций ампирных арок. Это идеальное пространство для визуализации иконических образов, каковыми стали мухинские «Рабочий и колхозница», перед которыми окончательно и окаменели герои.

Итак, «Светлый путь» закончился полной неподвижностью. Мелководскому бездорожью больше не стало места на экране. Остались Москва, павильон и (поскольку топосы эти замкнулись окончательно) некое виртуальное пространство, в котором удваивается героиня. Такова топика «Весны», фильма, советской критикой не оцененного. Александров попытался вложить в него, кажется, все изобретения, какие были им сделаны в довоенных комедиях, – тут и техника (аппарат для «ловли Солнца» сильно напоминает пушку для «полета на Луну» из «Цирка»), и поющая, танцующая классические и характерные танцы, играющая на рояле, отбивающая чечетку и окончательно (после «Светлого пути») «раздвоившаяся» Любовь Орлова, тут и наглый бюрократ Бубенцов, быстро, впрочем, разоблаченный. Но главное – сохранено излюбленное александровское пространство сцены, превращенной теперь в павильон киностудии.