Художники сами начинают требовать новой, надмирной точки зрения, уводящей от эмпирики в мир какой‑то «высшей реальности»: «Путь Левитана – дорога в область интимных переживаний, дорога, в конце концов уводящая в опасные лабиринты индивидуализма, – утверждал классик индустриального пейзажа Борис Яковлев. – Советский художник–пейзажист должен сдвинуться с привычных мест и, окинув с высоты птичьего полета великолепные просторы своей родины, найти для себя и новые жизнеутверждающие мотивы и новую монументальную технику»[776]. «Советский пейзаж до сих пор не решен в широком масштабе, как он должен быть решен. Другие песни поет советский народ о своей родине, чем пел когда‑то Левитан, – подхватывает эту же тему другой классик соцреализма Борис Йогансон. – Идет великое наступление молодого класса с неизжитым новым чувством природы, с восторгом перед необъятными красотами великой родины. Идет большая симфония света, которая должна зазвучать на весь мир. Неужели же левитановские «Хмурое утро», «Серый день», «Потемнело» отвечают нашим чувствам? Пусть меня не поймут вульгарно, будто бы я против серого дня, против лирических весен, против симфонии заката, – я против пессимистического, беспросветного дождя. Может быть прекрасный дождь, радостный дождь, приносящий урожай. Надо во всех проявлениях природы находить ее торжество, а не беспросветную унылость»[777].
Пейзаж перерастает «видимое». Он возносится над эмпирикой, прозревая в ней самую «сущность». Приземленное фото, даже самый смелый фотомонтаж, попросту не в состоянии увидеть этой реальности. Вот как писали критики о пейзажах на выставке «Индустрия социализма»: картина Нисского «Спуск военного корабля» «дает цельный и мощный образ социалистической индустрии. Пейзаж должен вызывать у нашего зрителя чувство гордости за свою страну, за ее народ, переделывающий природу страны. Это уже не старая «левитановская Русь», с ее тоскующими пустыми просторами и чахлой растительностью, с убогими церквушками и кладбищами, с тихой заводью пруда и развалившейся мельницей, с силуэтами покосившихся жалких избенок. Это обновленная Великой социалистической революцией мощная, величественная страна – родина социализма». И далее: «Радость жизни, пафос социалистического труда наши художники еще не всегда примечают в самом пейзаже. […] Гордо вздымающиеся вверх индустриальные сооружения, волнующееся море колхозной пшеницы, опрятные улицы и дома в городах, колхозах и рабочих поселках, наши многоводные реки, оснащенные флотом, железнодорожные пути с мощными поездами – все это требует подлинно творческого истолкования средствами живописи»[778]. Таким образом, проделав полный круг, мы оказываемся в ситуации «Черного квадрата», когда вне вербальной интерпретации («истолкования») картина теряет всякую содержательность. Язык наконец прорывает тонкую ткань мнимой визуальности, демонстрируя ее вторичность.
Мы отклонились от темы фото, чтобы увидеть предел характерной для соцреализма динамики визуальности. Процесс социального потребления протекает на перекрестке Слова и визуального Образа. Журналы «Наши достижения» и «СССР на стройке» демонстрируют перетекаемость визуального и вербального проектов: в «журнале очерка» торжествует «глаз» – функция языка сводится здесь к тренировке взгляда; в «журнале фотографии» оптика задается и конструируется языком. Они дополняют друг друга, замыкая круг, создавая самодостаточную «картину советской действительности». Целостность этой картины достигается предельным напряжением средств очерка и фотографии. По сути, очерк срывается в литературу, фотография – в живопись. Искусство торжествует победу над реальностью, и только так рождается «советская действительность».
В конечном счете, как заметила Сюзан Зонтаг, «мы потребляем образы […] образы потребляют реальность. Фотоаппараты являются одновременно и противоядием и болезнью, помогая освоению реальности и делая ее ненужной»[779]. Эти процедуры (совершенно буквально!) несубстанциальны (бессубъектны и безобъектны) и не «непродуктивны» (не предусматривают продукта). Это идеальное поле для симулятивного производства. Такое производство предполагает симуляцию потребления, заставляя «потребителя» заниматься потреблением самого производства.
7
НАДЗИРАТЬ И ПОКАЗЫВАТЬ, ИЛИ ИНОСТРАНЦЫ В СОБСТВЕННОЙ СТРАНЕ
В качестве незаменимой декорации произведенных сегодня объектов и общей экспозиции рациональности системы, как развитого экономического сектора, непосредственно формирующего растущее многообразие образов–объектов, зрелище является основной продукцией современного общества. […] Иллюзия находится в самом центре потребления современных товаров. […] Реальный потребитель становится потребителем иллюзий, и зрелище является главной репрезентацией этого потребления.
Ги Дебор. Общество зрелища
[780]Советская реклама: Между искусством и пропагандой
Советская сфера потребления – кладбище потребностей. Если механизм западной репрезентативной системы, подталкиваемой необходимостью постоянного расширения производства, направлен на перманентное расширение сферы потребностей и занят фактическим формированием потребительских желаний и рынков сбыта товаров, то в нетоварном советском производстве демонстрация единственного «товара», того, что Ги Дебор называет «рациональностью системы» и «развитостью экономического сектора», заставляет культивировать только одну потребность: потреблять зрелище социализма.
Советская публичная сфера формирует образ страны, занятой исключительно производством и строительством, тогда как потребление сконцентрировано где‑то в другом государстве. И все же на границе производства и потребления находится промежуточная субстанция, которая позиционируется в качестве продукта производства и продукта (безденежного) потребления, – это «изобилие», на деле являющееся результатом ряда репрезентационных операций.
Каждый, кто знаком со знаменитыми сценами ярмарки из «Кубанских казаков», имеет представление о визуальных решениях, продуктом которых является подобное изобилие. Сталинский поэт–лауреат Николай Грибачев в стихотворении «Базар» (Октябрь. 1951. № 12) как будто перекладывает на слова образы фильма Пырьева:
Ломясь от снеди сочной, от всякого добра.
Шумит базар восточный, как Терек и Кура.
«Победы» с «Москвичами» подстраивает в ряд,
В них за рулями сами хозяева сидят.
Гремит грузовиками, набитыми сполна
Индейками, мешками, бочонками вина.
И пахнет виноградом, и медом и айвой,
И сыплет белым градом монеты ходовой.
Или, неторопливо, повертывая кран.
Цедит вино и пиво в подставленный стакан,
И где‑то с треском жарит, подкинув дров в очаг,
И меткой шуткой жалит, цепляет, что ни шаг.
И двух завхозов тут же бросает в жаркий спор:
Чей председатель лучше, где лучше сев и сбор?
И, равнодушно к буре завхозовских страстей,
Уже звучит чонгури по площади по всей.
Заканчивается все это буйство изобилия словами: «Ох, как земля родная красива и щедра!» Эта «щедрость советской земли» – ключевой мотив «массовой советской песни». Все на этой земле «плодоносит», все здесь молодо, радостно, «урожайно»[781]. Это изобилие и плодородие самой земли наводит на мысль о необыкновенной легкости труда на ней: она так «щедро родит», что человеку остается только выполнять акушерские функции – подставлять руки. Это руки не меняющие, но все получающие «в дар» от щедрот «великой Советской Родины». Изобилие является предметом внеэкономического потребления: никто здесь не «сыплет белым градом монеты ходовой». Потребляется оно так, как описывает это украинская колхозница в своем выступлении перед гостями из Польши (гостей колхоза сопровождал Хрущев, тогдашний хозяин Украины, а стенограмма встречи была опубликована в журнале «Знамя»):
