В конце концов, зачем нужно тематическое фото, которое все равно не в состоянии достигнуть тех вершин «типичности», которые доступны живописи? «Документализм» фото, который был так нужен для экспорта требуемого образа советского социализма на Запад, для внутреннего потребления был не просто излишен, но вреден. Фото для внутреннего пользования выполняет уже не функцию свидетельства, но скорее – мобилизующую (как в газете) или информационно–ознакомительную (как на ВСХВ). Только живопись могла выполнить серьезные репрезентативные функции и потому к ней фактически перешли функции фотографии. Тематическая картина становится настоящим супержанром и может соперничать по эффективности разве что с плакатом[767]. Историки советской живописи едины во мнении: в центре советской тематической картины находилось производство: «Если судить по размаху тематических выставок, количеству премий и наград, размеру холстов и монументов, по оценкам прессы, то первое место среди них занимала тема труда»[768].
Эта тематика не просто определяет жанровую систему советской живописи, но и синтезирует в себе основные соцреалистические коллизии и жанры живописи. Так, во многих картинах, изображающих труд на заводах, у прокатных станов и у доменных печей, на колхозных полях, есть «элемент надрыва, отчаянной схватки с невидимым врагом», часто они похожи «не на сцены мирного труда, а скорее на битвы античных богов и героев»[769]. В других же картинах в сценах труда изображается то мотив «счастливой молодости», то мотив «связи поколений», то мотив «связи науки с производством, умственного и физического труда», то мотив «зажиточной жизни», то мотив «борьбы за мир». Производство («тема труда») в советской живописи превращается в своего рода домен соцреалистических мотивов.
Живопись обладает той метафорикой, которая была недоступна фотографии. Как заметил Игорь Голомшток, «что бы ни писал художник – портрет вождя или огурец, что бы ни строил архитектор – Дворец культуры или общественный туалет, он должен был отдавать себе отчет в причастности любого изображенного или созданного объекта к общему идеологическому целому: такой объект обретал свое значение, смысл и красоту лишь через свою причастность к высшим ценностям социальной доктрины или философии жизни и истории. […] Поэтому, скажем, веселое оживление стайки мальчишек на московской улице получало идеологическое обоснование в названии картины – «Они видели Сталина» (Д. Мочальский). Пейзаж существовал здесь либо как символ Родины, либо как пространство, где «Советский транспорт налаживается» (Б. Яковлев), отстраивается советская промышленность, цветут колхозные поля; портреты конкретных людей превращались в обобщенные образы «Делегатки», «Комсомолки», воина и т. д. Даже натюрморт мог стать иллюстрацией к цитате из речи Сталина о счастливой колхозной жизни («Плоды колхозного изобилия» Яковлева). Увиденная такими глазами реальность предстает перед нами не как динамическая эмпирия, меняющая день ото дня свои очертания (чем, конечно, и страдало фото. – Е. Д.), а как стройная ценностная система, которая, отражаясь в зеркале искусства, готова застыть на вечные времена в жестко иерархированной пирамиде художественных жанров и запечатлеть на вечные времена миф о счастливой советской жизни на всех ее ценностных уровнях»[770]. Статус темы был институционализирован самым грандиозным художественным проектом второй половины 30–х годов – выставкой «Индустрия социализма»[771].
Производственный процесс настолько пропитывает собой весь тематический диапазон советской живописи, что критики начинали сетовать на своеобразную фетишизацию производства в противовес демонстрации его продукта: «В показе индустрии социализма проявилась известная тенденция выдвинуть ее как самоцель. Стены обширного выставочного помещения переизбыточно заполнились картинами, изображающими внешний и внутренний вид заводов, показывающими те или другие процессы производства в области тяжелой промышленности. […] Все это, конечно, было бы хорошо, если бы одновременно не меньше внимания было уделено и другой стороне вопроса: если бы выставка создавала вместе с тем совершенно четкое представление о том, что именно дает индустрия социализма нам, людям советской страны»[772]. Критика тщетно искала выхода из этой экспозиционности производственных процессов, в которой проявилась зацикленность советского «потребления» на самом «производстве».
Оказывалось, что «продуктом» этого «производства» была «счастливая жизнь», наполненная трудом, т. е. опять‑таки… производством. Когда же критика пыталась сместить акцент с самодостаточности производства на самодостаточность продукта, получались вполне анекдотические комментарии к изображенному картинному «изобилию» как к «товару» на прилавке. Вот как писал критик о картине Аркадия Пластова «Колхозный праздник»: «Я, например, просто затруднился бы сказать, кто из наших художников в состоянии был бы написать так сочно, так уверенно, так свежо, так правдиво и крепко ту разнообразную снедь – яйца, яблоки, медовые соты, хлеба, кринки с молоком, бутылки, селедки, корзины, самовары и пр., – которой так богат колхозный праздник. Правый угол картины, где всего этого особенно много, прямо‑таки первоклассная живопись. […] Зритель ни на минуту не сомневается, что перед ним кусок настоящей жизненной правды, и чем больше он вглядывается в изображенное, тем более крепнет в нем это убеждение»[773]. Натюрморт из мертвой натуры превращался прямо в «куски» «продуктов питания».
Интересна в этом контексте судьба пейзажа, традиционно вполне аполитичного жанра. Классическим «советским пейзажем» был, собственно, индустриальный пейзаж (наиболее показательны в этом смысле «Транспорт налаживается» Бориса Яковлева или «Кузнецкстрой. Домна № 1» П. Котова). Всяческие отклонения от него рассматривались как попытка «ухода от современности»: «Некоторые наши художники–жанристы, – сетовал в своем докладе на сессии Академии художеств СССР в 1948 году П. Сысоев, – увлекаются в ущерб работе над картинами написанием бессодержательных, уводящих от жизни этюдиков. (…) Старый мостик, натюрмортики, церквушки, поэтически развалившийся заборчик, покосившиеся избушки, развалившаяся изгородь с развешанным на ней бельем, прогнившая крыша, поросшая мхом, и т. д. и т. д. От этой «поэтической» гнили, от этого старья становится душно. Такое, с позволения сказать, искусство принижает советского человека, уводит его от нашей действительности, делает искусство никчемным и вредным»[774].
«Никчемность» этого искусства, его нефункциональность состоит в том, что оно «фотографично» и потому лишено преобразующего потенциала. Если оно не «отражает» (т. е. не создает «прекрасный мир нашей действительности»), закономерен вопрос: «Что общего имеет такое искусство с великим всемирно–передовым революционным искусством социалистического реализма? Абсолютно ничего». Это, конечно, не значит, что «пейзаж нам не нужен». Напротив, «сейчас крайне нужны хорошие пейзажи, которые глубоко раскрывают поэтическое богатство нашей природы, нам нужен и лирический и эпический пейзаж, пейзаж, раскрывающий новое лицо преобразованной руками советского человека природы». Пейзажист, который всего этого не «видит», просто не в состоянии создать произведение советского искусства, в том числе в колхозных и индустриальных жанрах, ведь и здесь «художник–натуралист не увидит ничего нового. Такой художник не сумеет увидеть ничего существенного, даже если ему удастся побывать, например, в колхозе. Его может привлечь первый попавшийся мотив в деревне. В колхозе он может и сейчас увидеть крестьянскую хату, приусадебный огород, индивидуального пользования корову, мелкий скот, птицу. Из всего этого он может воссоздать такую идиллию индивидуального старокрестьянского хозяйства, что диву даешься […]. Он не заметит новых социалистических отношений в колхозе, его не заинтересует коллективный социалистический характер труда, не заинтересуют новейшая колхозная техника, новый тип крестьянина – прогрессивного по мировоззрению, хорошо знающего агрономическую науку и многое другое»[775].
