По окончании университета я отправился в Таллинн на ловлю счастья и чинов[34]. Ибо после получения диплома меня немедленно прогнали в Ленинграде даже с той не самой завидной работы, которую я исполнял, будучи студентом. Работа в Таллинне, не без отчаянной борьбы, но нашлась. А тема Иванова не была оставлена. Началось с того, что университетская кафедра предложила мне переработать главу из диплома для кафедрального сборника статей. Я так и сделал, и статья была послана в Ленинград[35]. Далее, все тот же М. Каган написал мне, что надо переработать и дополнить другие главы — и защищать их в качестве кандидатской диссертации. Мысль была недурна, и я начал проводить ее в жизнь с той основательной неторопливостью, которая отличала меня с самого детства. Отец называл меня кунктатором — и справедливо. Я за брался в архивы и сокрытые от праздных глаз музейные хранилища, дел оказалось выше головы, а между тем жил—тο я в Таллинне и в обеих столицах, где находились все материалы, мог бывать только наездами. Словом, диссертация не появилась. Но нескольких статей, которые были опубликованы тогда, в пятидесятые годы, я не стыжусь, там почти все в порядке, на них ссылаются до сих пор.

Последней моей «ивановской» работой была подготовка документов для многотомного издания «Мастера искусства об искусстве»; там буквально каждая строка была проверена по архивам и устранено много ошибок, которые по традиции странствовали из одной публикации в другую. Когда я сдавал весь материал научному редактору тома профессору Федорову — Давыдову, я не отказал себе в удовольствии показать ему наиболее занятные ляпсусы. В одном месте он, дернув себя за бороду, воскликнул: «Черт побери, я двадцать пять лет толкую студентам это место, говорю им о ранних царистских иллюзиях Иванова…» Действительно, в старой публикации было написано «Николай Первый», а в рукописи — «Николай Пуссен».

Федоров — Давыдов стал уговаривать меня совершить научный подвиг — издать полностью архив Иванова. Искушение было велико — по — настоящему подготовить все письменное наследие великого мастера, прокомментировать, привести ответы на его письма и другие документы значило поставить памятник не только ему, но и себе, после такого можно было всю остальную жизнь с чистой совестью ничего не делать.

— Я вас искушаю, как сатана искушал Христа, — упорно настаивал Алексей Александрович. — Христос ведь, подобно вам, был иудей…

На сей раз дело кончилось точно так, как это было в типологической ситуации: соблазнитель остался ни с чем. Для преподавателя, живущего в Таллинне и задавленного тяжкой лекционной барщиной, задача была непосильной[36]. Я оставил ивановскую тему, но сохранил к ней самый живой интерес; однажды, уже в девяностые годы, я даже к ней вернулся. Но тогда, в пятидесятые, я все больше внимания уделял искусству Эстонии, главным образом — современному.

О моих первых опытах в области художественной критики я предпочел бы не вспоминать. Они были ужасны, вот и все. Впрочем, эстонский контекст помогал мне быстрее освобождаться от соцреалистических наваждений, которые я привез с собой из университета; я уверен, что в Ленинграде мое отрезвление шло бы заметно медленней. Я имел случаи в этом убедиться на примере некоторых моих коллег. Трансформация Савла в Павла бывает мгновенной только благодаря вмешательству высших сил. Не имея такой поддержки, я довольствовался постепенным превращением. К концу десятилетия мои писания стали выглядеть получше. Это не только мое, неизбежно субъективное, мнение, можно привести оценки независимых экспертов: в руководящих инстанциях меня уже, случалось, квалифицировали как ревизиониста, позднее признанные аналитики из Академии художеств СССР четко определяли меня как формалиста и, конечно же, эстонского буржуазного националиста. (Националисты в те времена были только буржуазные, других быть не могло, социалистическими были патриоты. Сейчас все как‑то смешалось.)

Словом, к концу шестидесятых я довольно много написал об эстонском искусстве, вышла в свет книга об эстонской графике. То была дань моему интересу к живому искусству. И лишь изредка бросал я косые взгляды в сторону манящего теоретизирования. Впрочем, нет, я постоянно читал курсы эстетики и потому старался быть в форме, следил за событиями, посещал эстетические конференции и неформальные встречи, почитывал литературу — случалось, не только отечественную. Но вот, на рубеже десятилетий, мне показалось, что завершился какой‑то этап, пора оглянуться кругом и выбрать другое направление занятий. Может, что‑нибудь из теории? В одной беседе с приятелем и коллегой прозвучали слова «методология искусствознания». Мне послышалось тут нечто заманчивое. Время изменилось, изменился и мой способ думать; вместо изношенных клише о единственно правильном учении, которое и есть всеобщая методология всего, можно было начать наново задавать вопросы — и в некотором роде даже философские.

Пока я размышлял над тем, какие они должны быть и как должны быть поставлены, в Таллинн приехал Юрий Овсянников с идеей ежегодника. От него исходили энергетические разряды, кунктатор получил сильный возбуждающий импульс. В первом же выпуске «Советского искусствознания» появилась статья, которая стала началом моих новых занятий.

В дальнейшем русло окончательно раздвоилось. Я никогда не отрекался от критики, особенно в том ее повороте, где главное — понять и истолковать художника, сделаться его рефлектирующим двойником. Ну, если не сделаться, то хоть на шаг- другой приблизиться к такой идеальной позиции. Конечно, при условии, что мир этого художника каким‑то образом способен резонировать с твоим собственным.

В живом, сейчас возникающем искусстве есть обаяние, против которого трудно устоять. Самый вид мастерской, ее запахи, возможность осторожно взять в руки свежий отпечаток, обнюхивать, сантиметр за сантиметром, только что законченную живопись — все это провоцирует особого рода профессиональное возбуждение, предчувствие духовного события, неопределенный поначалу гул, возвещающий о приближении понимания. Не всякий раз понимание дается в руки сразу, мешают, застилают поле зрения прежние модели и прежние перевоплощения, надо сочетать верность себе с протеической способностью к переменам интеллектуальной и эмоциональной настройки. Этого рода критика может обойтись одной только профессиональной техникой, высоким — я ничего не хочу сказать плохого, да, высоким — ремеслом. Но если всерьез, то для нее требуется искусство раздвоения: оставаясь в зрительном зале, ты в то же время актерствуешь, играешь за художника — и это, если следовать известному разделению, актерство не столько представления, сколько переживания. Затем, уже за столом, надо собрать слова и выстроить текст.

Примерно так были сделаны книжки — альбомы о художниках, о которых можно сказать, что они стали в большей или меньшей степени моими, — о Виве Толли, Николае Кормашове, Пеетере Уласе, Гюнтере Рейндорфе, статьи — жаль, что не книжки — о Юри Арраке, Малле Лейс… Там есть достойные места.

Но реалии времени были жесткие, говорить только о лучшем было бы нечестно. Много жизни было потрачено зря, безо всякой пользы для себя и для кого бы то ни было. Почетное место среди дел этого рода заняло участие в издании многотомной «Истории искусства народов СССР».

Каким образом я стал представлять Эстонию в редакционной коллегии этого издания, как я туда попал — не могу вспомнить. Помню, как наш институт известили об этой идее, зародившейся в недрах Академии художеств СССР, как прислали для обсуждения проспект будущего издания, помню, как в Москве было созвано совещание для обсуждения проспекта — я там был и о чем‑то выступал. Скорей всего, наша кафедра, с которой сносилась Академия, поручила дело мне, поскольку я лучше всех других владел языком «межнационального общения». А далее — я уже там, со всеми обязанностями, проблемами и приключениями, которые из этого следовали.