— Но вам лично, вам лично моя картина нравится?

— Ну, если вы хотите знать мое личное мнение, то мне ваша картина нравится. Но имейте в виду — это не установка!

Как показали дальнейшие события, последнюю фразу Лактионов пропустил мимо ушей. Но мы не о Лактионове, а о его собеседнике. Художественно — критическое воздержание давалось ему не без труда, а между тем сама логика событий потребовала более партийного подхода.

Настоящие враги социалистического реализма, классики формализма были уже по существу не так опасны, да и немного их уцелело. Но молодые художники, зачарованные миражами оттепели, позволяли себе все более смелые творческие жесты, мало того — отбирали места в руководящих структурах Союза художников. Это было уже и вовсе нестерпимо. Дело шло к подрыву основ — и тогда в контратаку пошла Масловка. Пытаясь удержать аромат времени, я употребляю метонимию, которая была понятна каждому тогда, а ныне превратилась в нечитаемый иероглиф. Поясню.

Сначала о метонимии. Как говорится в справочном издании, метонимией называется троп, в котором одно понятие заменяется другим на основании тесной связи между понятиями. Тесная связь существует, напр., между причиной и следствием, орудием и действием, автором и его произведением, владельцем и собственностью, материалом и сделанной из него вещью, содержащим и содержимым и т. д. Понятия, состоящие в подобной связи, и употребляются в речи одно вместо другого. Напр.:

1. Причина вместо следствия: огонь истребил деревню.

2. Орудие вместо действия: какое бойкое перо!

3. Автор — произведение: читаю Пушкина.

4. Владелец — собственность: сосед горит!

5. Материал — вещь: весь шкаф занят серебром; „не то на серебре, на золоте едал".

6. Содержащее — содержимое: обед из трех блюд; я две тарелки съел».

Последний случай нам подходит. Скажем, Монмартр в Париже в прямом своем значении — это «Гора мучеников», название городского района, связанное со старинной легендой о казни христианских святых. Но с тех пор как там стали селиться молодые художники — авангардисты, содержащее стало возможным употреблять для обозначения содержимого — парижской художественной богемы. Примерно то же для Москвы была Масловка — там получали ателье и квартиры лучшие мастера советского искусства. Я хотел бы поставить акцент на слове «получали»: Пикассо времен Бато Лавуар, да и более поздний, ателье на Масловке не получил бы ни за что. Другое дело Шурпин.

Так вот, содержимое Масловки, говорят, стало писать в ЦК партии горячие письма, где указывалось, что принципы социалистического реализма находятся под угрозой[22]. Подписи были нешуточные — академики, народные художники, многократные лауреаты главных премий. Многие десятки подписей, за сотню переваливало. Таково было авторитетное давление снизу — и с ним невозможно было не считаться.

Как всегда, однако, чтобы преломить инерционное движение, требовалось некое критическое событие. Для возбуждения встречного движения надо было сконструировать пусковой механизм. Это и было сделано.

Работал в Москве такой талантливый человек, художник, исследователь, педагог, Белютин по фамилии. У него были свои педагогические идеи, которые опробовать в академических учебных заведениях возможности не было. Он учредил самодеятельную студию, где любителям и энтузиастам не только позволено было, но и предписывалось использовать различные способы выражения. Главным из них была экспрессивная деформация.

Какой художник не хочет показать свои творения? Время от времени студийцы Белютина выставляли свои работы. Одна такая выставка открылась в Доме учителя Таганского района, где проходили занятия студии. Дом учителя располагался на улице с хорошим названием — Коммунистическая. Даже, кажется, — Большая Коммунистическая. Это существенно. Не знаю уж, как эту выставку рекламировали ее устроители, но реальность превзошла самые смелые гипотезы: в урочный час к Дому учителя стеклись нешуточные толпы, где заметно доминировала московская интеллигенция. А наутро прибыли иностранные журналисты. Кто их пригласил — остается неразгаданной тайной. Кто бы это мог быть?

Я отношусь к презумпции невиновности с неколебимым уважением. Но мои московские друзья намекали, что это могли быть скорее всего ведущие люди академического соцреализма, может быть даже главные блюстители доктрины в самом ЦК. Хотелось бы найти следы парадоксальности в их поступках, но нет, не получается. Все логично, и тем и другим нужен был идеологический скандал — и, как увидим сейчас, они его получили.

Уже на следующий день в реакционной империалистической прессе появились злорадные сообщения под броскими названиями, например — «Абстракционизм на коммунистической улице»..[23] Нетрудно догадаться, что этого типа провокационные статьи оказались на столе у самого Хрущева. Антон Павлович Чехов когда‑то утверждал, что кормит тещу сырым мясом, перед тем как отправить ее в редакции за гонораром. На этот раз роль сырого мяса, говорят, сыграла подготовленная в идеологическом отделе ЦК специальная справка, которая должна была разъярить вождя.

Никиту Сергеевича натравили (а может, и сам собирался) посетить в Манеже выставку, посвященную 30–летию Московского Союза художников. Выставка сама по себе была манифестацией смелых идей нового руководства московского Союза — там были экспонированы художники, которые не видели выставочного света в течение десятилетий. А тут еще эта Коммунистическая улица… Цековские охранители велели наново собрать уже снятую выставку белютинцев и переправить ее в Манеж.

Дальнейшее хорошо известно. Вождь отложил в сторону хрупкие либеральности, кричал, непристойно ругался, называл формалистов пидарасами, возмещая неполноту профессиональной лексики… Раунд остался за Масловкой, началась очередная полоса перевоспитания художественной интеллигенции.

Мне недавно подарили компакт — диск с документальной записью — очень полезной, она освежила память. На диске зафиксирован фрагмент встречи Никиты Сергеевича Хрущева с представителями творческой интеллигенции (прошу прощения, так это тогда называлось). Визуальная сторона отсутствует, но и одной акустической достаточно, чтобы стереть патину времени. Я припоминаю кадры кинохроники с изображением встреч, казенные сообщения в газетах. Но там не было того, что записано с живого собеседования.

Хрущев, после посещения манежной выставки, изобрел «мягкий» механизм идеологического перевоспитания интеллигенции, без расстрелов и даже напротив — с угощением. Это были большие обеды с назидательными беседами. (Я оставляю в стороне бестактный вопрос о том, кто платил; надо полагать, что у Хрущева было.) Основную массу составляли писатели, художники, кинематографисты, верные принципам, при их поддержке и с их помощью шел процесс перевоспитания заблудших.

Вот один из них, поэт Андрей Вознесенский. Ему предоставляют слово. Как сейчас станет видно, слово ему предоставляют, но произнести его не дают.

Поэт, очевидно, знал, о чем будет разговор, и приготовился. Он начинает высоким голосом, громко, торжественно и размеренно, словно это поэтический концерт на стадионе в Лужниках:

— Как и мой учитель Владимир Маяковский, я не член партии…

— Это не заслуга! — перебивая, орет Хрущев. Он орет очень громко, поскольку у его кошелькового рта самый чувствительный микрофон. — Это не заслуга! Подумаешь, он не член партии! Ишь ты какой нашелся!

Вознесенский, желая сохранить целостность заранее выстроенного выступления, начинает снова:

— Как и мой учитель Владимир Маяковский, я не член партии…

— Ишь ты какой нашелся! Это что же такое получается? (Очень громко.) Что у нас тут образуется какое‑то общество беспартийных! (Еще громче.) Не будет этого! Это Эренбург выдумал какую‑то оттепель! (Еще громче.) Нету оттепели! Мороз! Мороз!