Немногие художественные журналы выстраивались по той же шкале: самым темным и наглым был журнал Союза художников России (и Академии художеств) «Художник», толстый журнал «Искусство» был безликим, но печатал достаточно обширные научные статьи, свободнее был облик «Творчества», наиболее независимую позицию занимал журнал «Декоративное искусство», камуфлируясь спецификой предмета. С начала 1970–х гг. стал выходить ежегодник «Советское искусствознание», а вслед за ним — целое соцветие других ежегодников; эта библиотека может быть монументом создателю и руководителю редакции ежегодников в издательстве «Советский художник» Юрию Овсянникову…
Пора остановиться — нет никакой возможности, у меня во всяком случае, описать или оценить в нескольких абзацах итоги работы многих искусствоведов, которые вовсе не были нивелированы или раздавлены режимом.
Правда, глядя отсюда, я не могу не заметить, что долгая изоляция, усиленная трудностями изучения языка и чтения кириллицы, обусловила расхождение в способах думать, плохое знание на Западе всего того, что заслуживает знакомства, с одной стороны, и закомплексованность мысли в странах, бывших недавно Советским Союзом, — с другой. Это, однако, слишком серьезная и тонкая тема, чтобы обсуждать ее мимоходом.
— Мои типологические штудии… Тут я должен назвать некоторое обстоятельство, не имеющее научного объяснения. Боковая ветвь «типология культуры» — от только что названного ствола. Размышления о методологических проблемах искусствознания не могли обойтись без учета их функциональной стороны. Далее, нетрудно было заметить, что многие места и эпохи обходились без искусствознания вообще — не было ни функции, ни самой деятельности. Группируя во множества различные случаи и культурные ситуации, нетрудно было прийти и к некой обобщенной исторической типологии, а она — в свою очередь — задала вопросы о месте и функционировании самой пластической деятельности, самих артефактов в своем историческом контексте. Как раз в это время западное искусствознание переживало очередной методологический переход от ориентации на текст (формалистические методологии) к ориентации на жизнь текста в контексте. Однако ни работы Т. Кларка начала 1970–х годов, признанные первыми манифестациями «новой истории искусства», ни первая формулировка «институциональной теории искусства» Д. Дикки мне тогда не были доступны и даже не были известны. Логика собственных рассуждений и желание освободиться от традиционного для советского марксизма упрощенного социологического подхода вынудили меня двинуться в сходном направлении.
Не знаю, стоит ли резюмировать эти сочинения — они опубликованы, это во — первых, а во — вторых — сюжет не закрыт, напротив, он становится все более интригующим: продолжение следует…
Изменились ли мои точки зрения? Ю. Лотман как‑то напомнил грустную истину: идеи — товар скоропортящийся. В общефилософском плане это вопрос о кумулятивности знания (или хотя бы гуманитарного знания) вообще. В персональном смысле это вопрос о том, как долго вам кажутся съедобными — без глубокого замораживания — собственные высказывания. Для некоторых моих статей известным консервантом может служить такое их свойство, что они не содержат радикальных идей, не предлагают революционных стратегий, но только описывают, селектируют и упорядочивают имеющиеся практики. В общем — я продолжаю верить в продуктивность принятых подходов, хотя беспощадно переписал бы многое наново, вооруженный иного формата эрудицией, опытом обдумывания и чувством внутренней свободы, граничащей с интеллектуальной безнаказанностью, — если бы не ленился разогревать вчерашний обед. Но я намерен продолжить обсуждение, и мне грезятся достаточно интересные результаты.
— Семидесятые и восьмидесятые… Каждый Ваш вопрос просится на хорошую монографию. Отвечая на предыдущие вопросы, я невольно затрагивал семидесятые и восьмидесятые годы. К тому же восьмидесятые, как известно, надо разделить на два, так как с середины десятилетия начался обвал.
Стагнация — термин сначала затертый, а затем полузабытый, так как быстротекущая история нуждалась в более энергичных словах. Но он хорошо описывал положение вещей. После хрущевских импровизаций, грозивших раскачать систему, и постхрущевского аппаратного контрудара наступила пора некоторого равновесия. Иногда кажется, что консервация наличного положения вещей заботила систему больше всего. Было неявно институционализировано даже «подпольное искусство» — подполье давили и преследовали, но задавить не могли, так и остановилось дело на полпути: организовали московский «профсоюз графиков» или как там он назывался, туда собрали «неофициальных» художников, чтобы следить, если нет сил уничтожить, в мастерские допускали прогрессивных и просто денежных иностранцев: покупайте, пожалуйста, только платите в советскую казну, — как говорил мой друг, художник — диссидент, абстракционист, бунтарь и Герой Советского Союза Алексей Тяпушкин, за доллары у нас разрешалось фотографировать даже пытки. Кстати о диссидентах — при Сталине хватило бы одного дня, чтобы диссидентское движение исчезло, как рассветный туман. Дряблая власть на это уже не решалась.
Соблюдение традиции часто носило ритуальный характер, а выродившийся ритуал оборачивался пародией: где‑то в семидесятых годах появилось постановление ЦК о художественной критике; в отличие от классических постановлений ждановской поры, запускавших гильотину, этого никто, кроме подхалимов и функционеров, не заметил. Давление власти то более энергично, то относительно вяло осциллировало вокруг некоторой условной оси: в Эстонии было можно то, что было бы невозможно в Ленинграде или Киеве; если М. Лейс, или П. Улас, или Р. Меель выставляли свои работы дома, то это входило в сложившийся порядок, но если они без разрешения посылали свои работы за рубеж, куда‑нибудь в Краков, Любляну или, упаси Боже, в Венецию, то выходил скандал и следовало наказание, мерзкое, но не смертельное.
Институционализация «прибалтийской витрины» имела для нас еще и то значение, что, в отличие от оттепели и разнонаправленных прорывов к свободе в шестидесятые годы, синхронизация движения эстонского искусства с западным стала гораздо более последовательной: вслед за запоздавшими отблесками поп — арта, гораздо плотнее к образцам появились гиперреалисты, неоэкспрессионисты, тут же, вслед за ними — первые эклектические почки постмодернизма… К началу восьмидесятых годов словесный блок «эстонское советское искусство» потерял остатки смысла.
Большая выставка эстонского искусства в Москве, последняя в роли «искусства союзной республики», состоялась в ту пору, когда пластическим искусствам оказалось практически «все позволено». Московские коллеги были полны воодушевления: им сдавалось, что выплеснувшийся отовсюду поток творческой активности нуждался в регулятивных, образцовых моделях пластической культуры — и эстонская выставка такие модели показывала! Издательство «Советский художник» тут же предложило мне приготовить альбом, съемку начали на месте, немедленно, в залах Дома художника на Крымском Валу. Общую вводную статью написал по моей просьбе Яан Кросс, я сочинил специальное введение… Прививка пластической культуры, правда, не состоялась: пока созревал альбом, Эстония перестала быть союзной республикой, во — первых, а во — вторых — проблема пластической культуры быстро и бесповоротно перестала быть актуальной…
— Художественный институт? Этот дом на углу Тарту маантее в течение десятилетий был моим вторым домом. Поэтому о нем рассказать ненамного проще, чем о первом. Во всяком случае — не могу в нескольких строках. Попробую потом, но обязательно более подробно…
— Сиюминутные проблемы искусствознания… Вот что я позволил бы себе в тезисной форме сказать по этому поводу. Это отчасти банальности, но без них не обойтись.
Современный комплекс вещей, событий, процессов, слов, объединяемых названием искусства, настолько отличается от классического — в широком смысле — набора, что попытки объединить их в некой общей теории можно считать безнадежными. Традиционная эстетика, поставившая категории эстетического и художественного во взаимодефинирующую зависимость, становится историческим документом и свидетельством, ее объясняющая способность исчезает на глазах.
