— Прослушав несколько раз генеральную репетицию концерта, я могу утверждать, что партитура принадлежит Бетховену и не могла быть написана Томасом.
— Это замечательно, Даниэль. Хорошо бы ты написал мне экспертное заключение со своими выводами.
— Понятия не имею, как это делается.
— Записываешь на листе предысторию…
— То есть?
— Ты должен рассказать, как к тебе попал анализируемый образец. В двух словах, писать «Дон Кихота» от тебя никто не требует. Затем в другом разделе опишешь произведенные действия.
— Тоже не знаю как.
— Укажешь, что ты делал с образцом, в данном случае с записью.
— Да я просто прослушал ее раз десять.
— Значит, напишешь, что после неоднократного прослушивания выявил то-то и то-то. В конце излагаешь результаты или делаешь выводы. Если у тебя есть еще какие-то соображения, сообщаешь о них дополнительно, в самом конце. И ставишь свою подпись. Но сначала скажи мне: почему речь может идти только о Бетховене?
— Ну, по многим причинам. Ты знаешь, что такое модуляция?
— Не имею ни малейшего представления.
— Ты иногда бываешь в опере?
— Иногда бываю, а что?
— Наверное, ты заметила, что певцы во время представления иногда поют очень красивые песни…
— Да, арии, насколько я знаю.
— Точно. А иногда пение прерывается чем-то вроде декламации. Это речитатив, музыкальный фрагмент, во время которого происходит действие. Ария выражает статическое состояние души: «Потерял я Эвридику. Погубил любовь мою…»
— Я знаю эту арию.
— Так вот, в инструментальной музыке арии равнозначны темам симфоний. Тема — это то, что человек насвистывает, выходя из зала консерватории. Но есть и другие фрагменты, не напевные, те, в которых что-то случается, как в речитативах. Эти фрагменты именуются модуляциями, их функция — продвигать музыкальное действие.
— Не совсем понимаю, что ты имеешь в виду под музыкальным действием.
— Поскольку музыка — это абстрактный язык, действие состоит в переходе из одной тональности в другую. Это столь же драматично, как развитие сюжета в опере, когда сцена, в которой девушка собирается замуж, сменяется другой, где она обнаруживает, что жених ее покинул.
— Поняла.
— Если продолжать аналогию с оперой, то у Томаса для работы были арии, то есть симфонические мелодии. В зачаточном состоянии, но были. Однако потом он должен был придать всему этому драматическую структуру, и хотя мелодии Бетховена незабываемы, вошел в историю он не поэтому. Его главный дар заключается в способности возводить подлинные звуковые соборы из мельчайших элементов, которые музыканты называют мотивами.
— Как знаменитые четыре ноты из его Пятой симфонии?
— Вот именно. А то, как используются мотивы на протяжении всей первой части, делает ее истинным шедевром. Сейчас же сажусь писать отчет. Завтра в час я занесу его в суд.
Уже собравшись положить трубку, Даниэль вспомнил теорию Алисии о географических координатах и изложил ее судье.
— Это тоже нужно написать в отчете?
— Нет, это другая тема. Мне кажется, весьма интересная тема для расследования. Завтра же позвоню инспектору Матеосу, чтобы он отработал эту версию. И немного позлю его. Просто потрясающе, что женщина, одна, да еще откуда-то из Женевы, сумела опередить всех экспертов-криминалистов.
— Ты не знаешь мою невесту, — сказал Даниэль. — А иногда мне кажется, что и я не знаю.
Даниэль закончил составлять экспертное заключение для судьи в четвертом часу ночи. Он был совершенно измотан, потому что ему пришлось прослушать злополучный фрагмент еще не меньше шести раз, но остался доволен. Вот что он написал в своем заключении:
ПРЕДЫСТОРИЯ
В связи с убийством британского подданного Рональда Томаса судья донья Сусана Родригес Ланчас поручила мне проанализировать запись генеральной репетиции первой части Десятой симфонии Бетховена.
Запись была предоставлена мне дочерью покойного Софи Лучани, которая сделала ее в формате mp3 для личного употребления. Речь идет о компакт-диске с точной копией цифрового оригинала, который в настоящее время находится в собственности у сеньоры Лучани.
Предметом анализа является установление авторства музыкального произведения, которое изначально приписывалось Томасу и Бетховену.
РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
После нескольких прослушиваний музыкального фрагмента мною были выявлены следующие стилистические и композиционные приемы, характерные для техники зрелого Бетховена:
1) После 17' 35'' звучания во вступлении, перед начальным анданте, обнаруживается неожиданная модуляция, весьма характерная для взрывного стиля Бетховена. Эта модуляция осуществляется посредством доминантсептаккорда, в котором одна из нот — основная — энгармонически интерпретируется так, словно это уменьшенная септима другого септаккорда, способного разрешиться в отдаленную тональность.
2) Выразительная мелодия связующей партии (24' 15'') содержит интонации как главной, так и побочной партий. Изобретательное использование исходного тематического материала, в высшей степени свойственное бетховенскому симфонизму, присутствует на протяжении всей первой части симфонии и осуществляется посредством вычленения, дробления и ритмических обновлений мотивов главной и побочной партий, возникающих вновь и вновь, но уже в преображенном виде.
3) Побочная партия, которая в соответствии с канонами сонатной формы должна была бы звучать в параллельной тональности, то есть в ми-бемоль мажоре, звучит в первом проведении темы у скрипок в фа мажоре. Во втором проведении темы, на этот раз у духовых, возвращается «правильная» тональность, то есть ми-бемоль мажор. Бетховен очень любил неожиданно менять тональность, тем самым удивляя свою эрудированную аудиторию. Публику того времени, хорошо знакомую с сонатной формой, можно было поразить необычной тональностью именно потому, что, будучи в курсе музыкальных традиций своей эпохи, она предполагала услышать тему в параллельном мажоре. Вернувшись в побочной партии к «нужной» тональности, Бетховен как бы сообщал своим поклонникам: я знаю, вы ожидали услышать именно это, и я доставлю вам это удовольствие, но только после того, как удивлю. Эта тонкая игра из области музыкальной психологии, в ходе которой композитор сначала разрушает слуховые стереотипы слушателей, чтобы затем неожиданно их восстановить, также, по мнению эксперта, служит доказательством изощренного музыкального ума.
4) В заключительной партии, завершающей экспозицию вышеупомянутого сонатного аллегро (28' 40''), присутствует одна из выразительных бетховенских гемиол. Гемиола — это ритмический прием, при котором трехдольный метр меняется на двудольный путем переноса акцентов в такте. То есть композитор заставляет нас перейти от метра 1, 2, 3–1, 2, 3 к метру 1,2–1,2 — 1,2.
5) Наличие продолжительной до-минорной коды, завершающей сонатное аллегро, также характерно для Бетховена. У других композиторов-классиков, таких как Гайдн или Моцарт, кода чаще всего была декоративным элементом, сообщавшим первой части симфонии большую завершенность. Однако здесь перед нами продолжительная кода, длящаяся две с половиной минуты, в которой композитор продолжает развитие основных тем сонатного аллегро. Это свидетельствует о сверхизобилии идей, достойном истинного титана музыкальной композиции.
6) Что касается инструментовки, следует отметить, что поначалу композитор воздерживается от использования определенных инструментов — например, флейт и тромбонов, чтобы опять-таки неожиданно для публики ввести их в конце первой части симфонии.
Глава 46
Оставив экспертное заключение в суде вместе с копией записи концерта на диске, Даниэль явился к Дурану, узнав от Бланки, что шеф хочет с ним поговорить. Дверь кабинета Дурана была закрыта, из-за нее раздавались оглушительные начальные аккорды Первого концерта для фортепьяно Чайковского.
