Этим наблюдением мы раскрываем существенную сторону творческой деятельности: необходимость хронологической отдалённости реального повода от поэтического воссоздания. Надо помнить, что никогда данный опыт, вызвавший значительные эмоции, не поддаётся целиком или единственно художественной обработке, так как он то недостаточен, чтобы кристаллизировалась какая-то идея, то характеризуется многими посторонними чертами, которые могли бы нанести урон чистоте идеи. Какой бы маленькой по объёму и ограниченной по мотиву ни была удачная импровизация, она неминуемо означает выбор среди материалов впечатлений и чувств, причём правилом можно назвать свободную группировку различных сторон опыта вокруг одного основного мотива. Искать полного соответствия между переживанием и поэтическим произведением, сопоставляя все подробности, подходя к творческому произведению с меркой биографа, — значит игнорировать основной закон свободы воображения. Если бы это было так, художник не смог бы перейти к исповеди-освобождению сразу же, после того как пережил что-то, что толкает его к объективированию, потому что таким способом много лишнего, многое из сырого опыта перешло бы в композицию и нанесло бы урон её ценности типичной или символической картины. И здесь нужно известное самопознание, известное внутреннее успокоение, чтобы заговорило наконец сознание необходимости художественного оформления, при котором наряду с самым свежим опытом для полноты образов и для реальной правды исповеди воображение может использовать элементы наблюдения, пережитого, прочувствованного, данные раньше и совсем в другой эмпирической связи. Если художник захочет ввести нас вопреки этому в своё настроение, когда оно ещё находится под влиянием различных мотивов, безусловно внутренне взаимосвязанных, но не согласующихся ещё между собой, что необходимо для целостной картины, он вынужден говорить наиболее общими намёками, не давая ничего конкретного. Центром признания становится тогда эмоциональный тон самого нового переживания, повод для исповеди, без раскрытия полностью либо её самой, либо для её предыстории. Вот, например «Воспоминание» Пушкина:

Освобождение здесь достигнуто только условно, так как переживания заключают в себе ещё очень много болезненного и связаны с сильным физиологическим возбуждением, со слёзами. Ум ещё очень обременён навязчивыми образами, а душа — мучительными аффектами. И если образами дано очень мало, то тем ярче подчёркнуты аффекты: «змеи сердечной угрызенья», тоска о потерянных годах «в безумстве гибельной свободы», которая угнетает мысль, бегство от друзей и мрачные предчувствия «о тайнах вечности и гроба».

Сами поэты, разумеется, лучше всего сознают несовместимость сильного переживания и творчества, необходимость завершения одного, устранения всего эмоционально не прояснённого, всего патологического в нём, чтобы можно было перейти к другому, к свободному художественному созерцанию. Даже такая импульсивная натура, как Альфред де Мюссе, у которого можно было бы ожидать быстрого превращения страстей и страданий в стихи, свидетельствует о том, что необходимо достаточно времени, пока заживут сердечные раны и заговорит муза. «Октябрьская ночь» написана приблизительно через три года после пережитых страданий, описанных в ней.

И поэт заявляет, что изложит «без страсти», «с улыбкой своим несчастьям» пережитое в минувшие дни; оно живо врезалось в его память, но потеряло всю свою остроту, всю свою болезненность.

Надо сравнить этот язык поэта, как вообще всё измеренное и формально совершённое в «Ночах» (первая датирована маем 1835 г.), с письмами, написанными непосредственно после пережитого, чтобы почувствовать, сколько самообладания и сколько свободного созерцания собственных состояний говорит в поэзии и сколь дикой, безумной страсти полны первые исповеди в прозе, возникшие не как художественное освобождение, а как волевой рефлекс испытываемого страдания, неустранимого влечения.

Первого сентября 1834 г. Мюссе пишет Жорж Санд: «Я умираю от любви бесконечной, безымянной, безумной, отчаянной, загубленной… Нет, я не буду пытаться жить; смерть в любви лучше жизни…». Что при таком настроении немыслима творческая работа в более высоком смысле, едва ли нужно доказывать: письмо является одной «Ночью» в её самом суровом виде; оно прекрасно выражает все волнение души, но далеко не может сравниваться с той поэтической исповедью, которую дают нам более поздние стихи. В данном случае мы имеем типичное явление: разница между первым рефлексом, ещё бесформенным и со свежими следами тяжкого переживания, неутихших аффектов, и позднее прояснённой картиной личных состояний повторяется у всякого настоящего художника. И она свидетельствует об ошибочности мнения русского литературного критика Овсянико-Куликовского о Гёте. Первые художественные произведения Гёте писались именно во время кризисов, под гнётом душевных страданий, говорит он, имея в виду «Вертера». «Роман писался в самом разгаре страстей, среди всего того восторга и мучения, минут счастья и ожиданий…» «Всё содержание романа, стало быть, есть личное, субъективное, в узком смысле, достояние автора, верное отражение его собственных душевных состояний, копия с действительности»[480]. Нет, истина, как можно проверить документально, совсем иная, и ни «копию» действительности, ни рефлекторное изъявление в слове только что испытанного, кризиса, надо искать в «Вертере». Между действительностью и поэзией лежит целая пропасть как по времени, так и по содержанию, и метод такого сближения — хронологического или психологического — говорит только об эстетическом недоразумении. Насколько ближе к истине здесь Алоис Риль, утверждая: «Лирический поэт передаёт не впечатление от непосредственно испытанного, а впечатление от внутренне воспроизведённого возбуждения; он изображает аффекты не так, как они были пережиты при их действительном появлении в душе, а как они рисуются в памяти»[481].

И столь же верно наблюдение Белинского, величайшего русского критика: