Вазов является поэтом пережитого и воспоминаний. Если исключить некоторые нейтральные темы, которые быстро перебрасывают нас от действительного опыта к воображению, то обычным методом его является обращение при создании фабулы к давно хранимым впечатлениям, которые по какому-либо поводу приобрели для него художественную актуальность. Такой метод применяет и Йордан Йовков. «Я не написал, — признаёт автор «Жнеца», «Имения у границы», «Ужинов в антимовском хане» и многих рассказов, где воссоздана главным образом жизнь Добруджи, — ни одного произведения, в основе которого не лежало бы действительное переживание. Я обладаю хорошей памятью, всё помню. Почти каждый мотив отношу к тому пейзажу, где я бывал, к той среде, в которой я жил и которую знаю. Вне их я ничего бы не смог написать»[232]. Если большинство его вещей ведёт нас в село, то это потому, что тридцать лет он жил там, формируя свой характер и определяя своё отношение к обществу и нравам. Типы, среда, случаи имеют у него отправной точкой виденное, наблюдаемое, проверенное опытом и ожившее с чудесной свежестью в час творческого настроения. Драма «Албена» в своей реалистической сущности воспроизводит нечто действительно происшедшее, причём некоторые лица названы своими настоящими именами. «Приключения Гороломова» передают знакомые Йовкову комичные образы и случаи, причём главное лицо, хотя и обладает многими чертами определённой модели, отражает некоторые личные переживания и чувства самого автора. Людскан в рассказе «Последняя радость» жил так, как он изображён во всей полноте своих маний и поступков[233]. И так для большинства его героев (вместе с общим фоном рассказов) характерно одно место — Добруджа. «Во всякой моей работе, — признаёт Йовков, — мысль моя там: там мой пейзаж, там мои герои — их быт, работа и их судьба. Да и я со всеми своими воспоминаниями и всем своим существом принадлежу Добрудже». Этим объясняется и страх писателя посетить снова этот край после румынского порабощения и его освобождения — страх того, как бы новые впечатления изменившегося мира не затронули и не затмили его старые, столь жившие в памяти и дорогие его сердцу впечатления. «Это будет для меня словно пробуждение от хорошего сна с его видениями. Не будет ли это катастрофой для моей работы?» — спрашивал он себя.

Изучение личного опыта и документации его жизни, лежащих в основе творчества Йовкова, снова наводят нас на мысль, что всё же этот опыт и этот объективный материал наблюдения не переносятся без отбора, неочищенными, не приведёнными в порядок по законам поэтической оптики в готовые произведения. Свободная игра воображения в согласии с определённым эстетическим вкусом значительно меняет фактический материал, для того чтобы при создании типов и выработке сюжетной линии прийти к чему-то, что не покрывается, безусловно, этим материалом, действительными образами и историями[234]. Тождества здесь в банальном смысле не существует и существовать не может. От предания и народной песни о разбойнике Шибиле до романтической легенды о юнаке и его любви в одноимённом рассказе в «Старопланинских легендах» имеется огромный скачок[235], красноречиво говорящий о настоящем характере творческой стихии, об обязательном отражении мировоззрения автора в образах, подсказанных жизнью. Итак, повсюду у Йовкова всё находится в зависимости от его понимания смысла и задач поэтического изображения, от его убеждения, что реалистическое воссоздание нисколько не исключает «красоту вымысла». Истины обыкновенного, низшего порядка и сокровенная правда художника связаны между собой, как корни и нежный цвет дерева, столь единые в органическом росте и столь различные в структуре и функциях.

Творческая манера Вазова и Йовкова, заключающаяся в систематическом использовании лично пережитого и верно увиденного, соответствует типичной практике всех авторов, болгарских и зарубежных, чьё творчество носит одновременно и документальный и личный характер. Так, например, о Диккенсе известно, что, пробыв долгое время в Италии и Франции, он возвращался к себе домой с книгами, посвящёнными Англии. Почему этот человек, с его необыкновенным даром вживаться и наблюдать не писал рассказы или романы из жизни других народов? Очевидно потому, что его восприятия на чужбине были чисто внешними и не порождали более глубоких чувств со всем тем, что является любовью к людям, мучением за собственное прошлое и т.д. Сердце оставалось холодным к новому, к чужому миру; оно трепетало и таяло только при воспоминании о родине. О Тургеневе и Диккенсе, оторванных от родины, Андре Моруа писал: «Почти нет примера, чтобы писатель, даже когда он отлично знает чужую страну, написал там свой роман с известной правдоподобностью. Англичанин может нарисовать своего английского героя и во французской среде, если его реакции являются английскими реакциями и если второстепенные лица рассматриваются лицом, обладающим такой же культурой, какой обладает автор. Но попытка поставить героя-француза в центре романа для него была бы крайне опасна». Потому что, как замечает Моруа в своей книге о Тургеневе, «душа человека в своей сущности не может быть космополитической»[236].

Диккенс, находясь за пределами своего отечества, наверное, мог бы сказать о нём то же самое, что и Гоголь, находясь в Швейцарии, Франции или Италии: «Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моём Русь… одна только прекрасная Русь». Чужбина мало говорит воображению и мысли поэтической и сердечной, возвращает поэта ко всему тому, с чем он глубоко сросся. Гоголя, например, — к его плану «Мёртвых душ», над которыми он снова работает с живым увлечением. «Предо мною всё наше, наши помещики… наши мужики, наши избы… Мне даже смешно, как я подумаю, что я пишу «Мёртвые души» в Париже». И несколькими месяцами позже, из Рима, он сообщает: «Я живу около года в чужой земле, вижу прекрасные небеса, мир, богатый искусствами и человеком. Но разве перо моё принялось описывать предметы, могущие поразить всякого? Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою цепою прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнажённые пространства предпочёл я лучшим небесам, приветливее глядевшим на меня» [237]. Именно так, в мучительной тоске по родине, по близким, в нежеланном отлучении от Болгарии, пишет и Вазов свой роман «Под игом», в котором (тематически) нет никакого следа пребывания его в Одессе, среди русских. Симпатия и страдания, которые создают эмоциональный тон впечатлений, не имеют ничего общего с опытом эмигранта. В России Вазов чувствует себя «ненужным и бесполезным» и роман свой пишет, чтобы заглушить «муки изгнания» [238]. Именно ввиду неразрывной связи со средой, жизнью, в которой развитие острой восприимчивости совпадает с эмоциональным пробуждением, Влайков и Йовков редко пишут рассказы из городской (столичной) жизни, оставаясь мастерами сельской новеллы.

В связи со всем сказанным надо было бы ещё подчеркнуть, что, почти как правило, упомянутые писатели творят, пользуясь не мимолётными впечатлениями, а образами и настроениями, закрепившимися в памяти. Чехов, русский реалист, прямо утверждает, что он вообще не может писать «непосредственно с натуры». «Я умею, — говорит он, — писать только по воспоминаниям… Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней как на фильтре осталось только то, что важно или типично» [239]. Такая техника отвечает естественной психологической необходимости и имеет свои хорошие стороны для художника, на которых следует остановить внимание.