Поэт поступает в данном случае точно так же, как и всякий практический физиономист, только он относится с большим вниманием и с большим интересом к этому роду явлений, неустанно прослеживает их, хорошо помнит их и, что самое важное, через ясную картину выразительных движений и через сосредоточение мысли на представлениях и поводах, которые вызывают чувства или питают страсти, он возобновляет так ясно замеченное у других, что полностью вживается в него, ставя себя на место изучаемого лица, забывая самого себя. Достигнув этого, ему легко рисовать состояния, для которых личных причин не было, состояния, которые переживаются только по художественной симпатии. Потому что совсем не необходимо, чтобы личный опыт самого поэта доходил до того пароксизма возбуждения, который является предметом рисунка. Достаточно, чтобы у поэта были только зачатки, только возможности для настроения, чувства, влечения, страсти и способов мышления, особого понимания вещей, чтобы он имел почву под ногами при их воспроизведении и гипотетически открывал всю объективную правду. Внимание, направленное на определённую цепь представлений и на связанные с ними чувства и волевые импульсы, приводит к тому, что усиливает естественные более слабые формы тех же состояний, которые дремлют в душе каждого, достаточно только, чтобы он имел солидный жизненный опыт. И как только устранятся на миг все другие элементы сознания, как только будет вызвано перед внутренним глазом в возможных пластических очертаниях некогда наблюдаемое, тут же воскресает неожиданно и чисто эмоциональное. Находящийся в таком настроении художник верно подбирает слова, которые лучше всего выражают состояние: слова лиц, взятые в их органическом возбуждении и аффектации.

Задача поэта здесь соприкасается непосредственно с задачей художника сцены, актёра. Актёр, призванный воссоздавать драматические образы, должен найти «линию интуиции и чувства», о которой говорит нам Станиславский в своей книге о творческой работе Московского художественного театра[194]. Имея в виду пьесы Чехова, которые требуют совсем особого психологического приспособления артиста, он говорит: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин». Это относится ко всякому художественному произведению, но при чеховском переплетении внешнего и внутреннего действия, при его искусстве создавать настроения, которые приводят в движение и глубоко потрясают, другой метод толкования, особенно в плане чистого и объективного сознания, является неуместным. Чтобы играть пьесы Чехова, актёр должен добраться до «золотоносной руды» его души, напрячь все усилия своего художественного «сверхсознания». Это объясняется тем, что Чехов — импрессионист, символист, реалист и натуралист одновременно. Когда он, например, представляет вам мужчину и женщину при восходе луны, которые почти ничего не говорят, и когда на фоне далёкого вальса, напоминающего о мещанской бедности духа, вы неожиданно слышите вопли влюблённой пары вместе с кратким восклицанием: «Не могу… не могу… не могу», эта сцена, хотя и не передаёт формально многих вещей, в сущности, «вызывает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств». Как можно воспроизвести это содержание, если нет интуитивного понимания при помощи художественного вживания? «Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намёки, ароматы и тени чувств, — пишет Станиславский, который из сценического опыта знает эту драматическую проблематику, — исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями, религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснётся этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами». Актёр не смог бы описать свой путь к слиянию с образом, столь сложный и столь трудный, со всеми этими аффективными состояниями, поскольку большая его часть идёт через глубины души, недоступные для чистого сознания. Правда чувств и страстей достигается с помощью отождествления, которое использует все внешние данные воображенных лиц и все их слова, подобно поэту, который первый уводит актёра в этот иллюзорный мир.

Свидетельства писателей разных стран и разных времён не оставляют нас в неведении и по этому вопросу психологии литературной личности. Бальзак рассказывает, как он интуитивно проникает в душу, не забывая тела; как схватывает внешние подробности, как обладает способностью, подобно дервишу из «Тысячи и одной ночи», жить жизнью лица, на котором останавливается его внимание. Не довольствуясь случайными объектами наблюдения, он отправляется на охоту за типами, за документами человеческой души. Он прослеживает лица, замечает одежду и манеры, подслушивает слова и так быстро сродняется с их душами, что начинает думать, как они. Так и Додэ рассказывает о своей страсти смотреть, изучать, прослеживать людей и вникать в чужие души, чтобы набрать документальные данные для своих поэтических психограмм.

Подобные высказывания есть и у Гёте, «классицизм» которого нисколько не исключает приёмы более поздних «реалистов». В одной максиме о живописи он хвалил однажды Альбрехта Дюрера за его «задушевно реалистическое созерцание», находя, что смутное, бесформенное и беспочвенное фантазирование ему вредило[195]. Так же думает он и о поэзии. Восставая против эстетиков, которые тщатся абстрактно выразить сущность поэтического создания, Гёте думает, что правильным и кратким определением здесь было бы: «Живое ощущение действительности и способность выражать его» [196]. Сходная формулировка есть у братьев Гонкур: «Всё искусство сводится к тому, чтобы видеть, чувствовать, высказывать» [197]. В статье о Шекспире, где одинаково подчёркиваются и внешние наблюдения, и вживание в характеры, Гёте пишет: «Наивысшее, чего может достичь человек, — это осознать свои собственные намерения и мысли, познать самого себя; это указывает ему путь к правильному познанию и чужих душ. Есть люди, рождённые с естественным предрасположением к этому…». Одни из них используют своё дарование (усиленное и опытом) для практических целей, другие, а именно поэты, пользуются им в чисто идейных целях.