Вопреки такому смелому заявлению можно сказать, что даже самая счастливая импровизация не создаёт произведений, в которых в первый момент или позднее не обнаруживались бы какие-нибудь недостатки. Какой бы безошибочной ни выглядела первая обработка, как бы ни был уверен поэт в совершенстве целого и частей, как бы ни мал был повод к недовольству отдельным словом или отдельными чертами, в конце концов, строгие к себе художники рано или поздно обнаружат места, нуждающиеся в новой редакции. Обычно необходимость в изменении наступает после того, как проходит первое увлечение и когда критику можно осуществлять более свободно. Охваченный продуктивным настроением, поэт вопреки своей доброй воле не в состоянии смотреть на своё произведение с такой объективностью, с такой беспристрастностью, которые легко приходят позднее, когда всё уже улеглось в душе. И, осознав свои слабости, обнаружив погрешности или несовершенства, он считает своим долгом устранить их в новых изданиях. Внимательная работа над готовыми вещами нисколько не компрометирует гения, и было бы ошибочно считать идеалом писателя, которому нечего добавлять или изменять в однажды сочинённом. Если Байрон сам походит на тигра, желающего одним броском поймать свою жертву, и пишет только задуманное одним махом [1260], то есть не менее талантливые писатели, работающие медленно, методично и с трудом, преисполненные сильным желанием не допускать чего-либо недостойного их имени.

Одним из совершенных поэтов, вкладывающих огромный труд в свои стихи, является Лафонтен. Его рукописи испещрены поправками, и к одной и той же басне он возвращается, чтобы переделывать её до 12 раз. Его усилия направлены к тому, чтобы найти самое естественное и удачное выражение, как бы в соответствии с максимой своего друга Буало: «Самыми естественными являются те произведения, которые созданы самым большим трудом». Вообще классики XVII в. прикладывают необыкновенные старания к тому, чтобы создать точный и правильный стих, так что Расин, например, признаёт, что потратил десять дней, пока не нашёл какой-то необходимый переход в своих духовных песнях. Буало одобряет такие искания и поправки:

Но, как всякая крайность, и это мучительное «приглаживание» может оказаться вредным, если будет нарушена динамика, энергия первоначального текста. Опасности такого смещения вдохновения, возникающего в результате воли и ремесленнического усердия, умеют избегать только настоящие мастера. Гёте, например, хоть и с частыми перерывами, работает над своим «Тассо» девять лет, так что только на переработки ему нужны были три года. Он испытывает сильное недовольство медленным ростом своей драмы, напомнившим ему рост апельсинового деревца[1261]; и не напрасно он говорит о своём герое, в котором психологически портретизирует себя:

Писатели XVIII в. ревностно следуют своим предшественникам в поисках изысканной формы. Один из мастеров английского стиха, преромантик У. Купер, чья поэзия отличается одинаково тонкой чувствительностью и верным ритмом, считал: «Поправки, неустанно повторяемые, являются тайной почти всякого удачного сочинения, особенно стиха, хотя некоторые авторы и хвастают своей небрежностью, а иные краснели бы, показав свои черновики»[1262]. Точно так же и Вольтер признаёт: «Нет ни одного из моих слабых произведений, которые бы я не поправлял ежедневно, продолжая болеть. Я не только вижу свои ошибки, но и чувствую свою обязанность по отношению к людям, которые меня укоряют: и я иначе не отвечаю на критику, кроме как старанием исправиться» [1263]. О своей трагедии «Танкред» Вольтер прямо пишет, что она была «fini… non fait» («законченная, но нескладная». — Ред.): также и о многих других драмах и поэмах он пишет: «Для меня настоящее несчастье — знать свои недостатки и что окончательное издание моих сочинений будет только после моей смерти» [1264]. Бюффон после 30 лет труда, которые он посвятил достижению гармонии и выразительности своего стиля, также скромно заявляет: «J'apprends tous les jouorsà écrire» («Я всё время учусь писать»). Но и авторы XIX в. не изменяют этому принципу. Они обладают сознанием необходимости улучшения всего написанного в лихорадке вдохновения.

Бальзак, например, даёт нам бесчисленное множество доказательств своей скрупулёзности. «Замечаю, — пишет он, — ошибки в стиле, которые безобразят «Шагреневую кожу», поправляю роман, чтобы сделать его безукоризненным, но и после двух месяцев работы снова обнаруживаю сотни ошибок». По поводу романа «Сельский врач» он жалуется: «Он мне стоит в десять раз больше труда, чем «Луи Ламбер»; нет фразы, нет идеи, которая бы несколько раз не пересматривалась, читалась, поправлялась, это ужасно! Но когда человек хочет достичь простой красоты Евангелия, превзойти «Вексфильдского викария» и на деле приложить «Подражание Христа», он должен поработать крепко» [1265]. В своём романе «Старая дева» Бальзак говорит более общо (но имеет в виду себя) о «том страхе, охватывающем почти всех писателей, когда они перечитывают какое-нибудь своё сочинение, считавшееся завершённым с точки зрения взыскательной критики: новые положения выглядят избитыми; наиболее заботливо обработанные фразы — тёмными или неправильными; образы — искажёнными или противоречивыми, ошибки бьют в глаза».

О том, как Бальзак основательно поправляет не только первую редакцию романа «Шагреневая кожа», но и семь более поздних изданий, изменяя композицию, характеристику лиц, описание сцен и общий тон изложения, подробно описано некоторыми критиками. Так поступает он и в «Евгении Гранде», в трёх её изданиях 1834, 1839 и 1843 гг., в которых меняются отдельные фразы, чтобы выразительнее был обрисован отец, и уточняются некоторые важные подробности[1266].

И всё же этот реалист, столь яростный в своём трудолюбии, не может сравниться в том, что касается чувствительности к невыдержанному рисунку или небрежному выражению, со своим наследником в повествовательном искусстве, автором «Госпожи Бовари» и «Саламбо». Флобер считает, что для устранения неудачного ассонанса не следует щадить даже восемь потерянных дней [1267]. Озабоченный тем, чтобы дать наиболее совершенную прозу, сохранить ритм фразы, Флобер, «безжалостный палач стиля», как его называет Леон Доде, пишет терпеливо и медленно, так что за шесть месяцев им написаны только две главы карфагенского романа, а за семь лет — только его 400 страниц [1268]. Трудность творчества становится ясной, если мы знаем о том, в какие скрупулёзности, грамматические и художественные, впадает эстетик школы l’art pour l'art и как он способен тревожиться о допущении двух генитивов (в выражении Une couronne de fleurs d'oranger), не будучи в состоянии разделить их[1269]. Его письма полны стонами о трудностях в достижении идеала изложения и примерами невероятной строгости к самым незначительным языковым вольностям. «Добиться безупречного стиля, — отмечает он, — можно только ценой бесконечного труда, фантастического упорства и настойчивости»[1270]. Чрезмерный культ стиля ведёт как бы к пренебрежению сюжетом, ослаблению чувства хорошего и дурного, важного и неважного предмета в поэзии. Отсюда и мечта или парадокс Флобера создать произведение, в котором центр тяжести падал бы не на содержание, а на выражение, форму: «То, что мне кажется прекрасным и чего я хотел бы постичь, так это книга о чём-то незначительном (un livre sur rien), книга, которая не имела бы внешней связи и которая бы содержала сама собой, в силу самого стиля, как земля держится в воздухе, не будучи на земле. Самыми красивыми произведениями являются те, в которых меньше всего материи» [1271]. Поднимая от имени своего героя Жюля в первой редакции «Воспитания чувств» проблему стиля, Флобер сообщает нам, как он изучал стили различных эпох и авторов в их субъективном разнообразии, чтобы найти свою собственную манеру. «Он всем сердцем вошёл в эти важные исследования стиля; он одновременно наблюдал и зарождение идеи, и зарождение формы для неё, их мистическое развитие, параллельное и адекватное одно к другому божественное слияние, где дух уподобляется и выравнивается с материей, делая её вечной, как себя»[1272].