Из этих сновидений наяву, из этих фантастических представлений, в которых переплетаются воспоминания и вымысел[903] возникают стихи:
Посмотри в окно, любимая!
Взгляни на синие горы.
Я хочу нарисовать тебе в небе
Лучезарную картину.
Вблизи и вдали поднимаются
К небу высокие горы,
Бьют светлые прохладные ключи
В цветущей зелёной долине.
Путник останавливается в долине,
Опираясь на посох и вдыхая
Молодость, силу, любовь и свободу.
Там стоит маленький дом,
Спрятавшийся около скалы
Среди зелени и цветущих виноградных лоз.
Я стою около этого маленького дома.
От ручья, неся охапку травы,
Идёт любимое, юное создание,
Это ты — и ты моя, моя давным-давно…
В другом письме Кёрнер описывает своё путешествие через пустое поле к месту, где ожидал найти от неё письмо:
«Когда подошёл к горе, сердце сильно билось. Не страхом, а радостью было оно полно, потому что я надеялся найти письмо от тебя…» Он ничего не находит, только видит ворон, сидящих на деревьях, и думает о могилах. На обратном пути к городу он слышит музыку. «Я миновал кладбище и услышал издали хорошую музыку. Где-то танцевали. Я остановился и прислушался, мне показалось, что тучи кружились в такт. Как белые духи, они неслись по небу. Луна и звёзды двигались, а стройные тополи наклонялись, будто танцевали. (И дай мне теперь увидеть сон, чтоб завершить свою картину!) Когда я стоял так, налетел вихрь, внезапно чёрные ворота кладбища открылись и мне показалось, что оттуда вышел и пригласил меня на танец скелет… Он будто обнял меня рукой, я не мог ему противиться и начал танцевать… Многие другие призраки танцевали вокруг меня. Белые и позолоченные надгробные камни, освещённые луной, горели, как лампы в свадебном зале. Цветы и травы издавали сладкий запах. Всё сильнее сжимала меня холодная рука, притягивала меня к себе, я не чувствовал биения своего сердца, только чей-то голос прошептал мне, это был твой голос: «Это наш брачный танец!». Музыка умолкла, и я пробудился ото сна. Полон страха, я перешёл улицу города, и долго ещё мне казалось, что я чувствую прикосновение холодной руки»[904].
И это переживание используется для стихотворения, но отдельные образы не воспроизводятся точно так, как в момент видения:
Луна и звёзды освещают
Ярким светом тёмную долину.
Лампы в свадебном зале
Мрачно блестят.
Всё готово к свадьбе.
Входи жених! Входите гости!
И широко открываются
Чёрные ворота.
Несомненно, что в данном случае мы имеем поэзию, тесно связанную с исключительными состояниями, из которых может возникнуть народная баллада и религиозная легенда. И если эти состояния правомерны на той ступени культуры, на которой действительное не отделяется от воображаемого и данные опыта постоянно сливаются или смешиваются с выведенным из предрассудков, то у культурных людей они являются чем-то анормальным, признаком расшатанной нервной системы. У Кёрнера, например, налицо врождённый невроз, усиленный в известные моменты аффектами и впечатлениями данной обстановки. Любовный трепет, ночные путешествия, кладбище, музыка — этого достаточно, чтобы возбудить воображение и чтобы реальные восприятия временно отступили в тень. У Гейне, однако, мы находим чисто романтическую манеру, возникшую под влиянием народной баллады, когда он начинает одно из своих стихотворений видением:
Бежал я от жестокой прочь,
Бежал, как безумный, в ужасную ночь,
И старый погост миновать я спешил,
Но что-то манило, сверкало с могил
[905].
Так Гейне создаёт и другие подобные же картины, переплетая мотивы сказок и народных песен с самыми субъективными настроениями, для которых подыскиваются символы и метафоры:
Я видел странный, страшный сон,
Меня томит и мучит он.
От этой пагубы ночной
С тех пор я будто сам не свой
[906].
Кошмары сна сохраняют известное сходство с дневными впечатлениями, но очевидно, они ещё бессвязнее, ещё страшнее и мучительнее; в них труднее открывать материал для художественного воссоздания. Стихотворение Яворова «Ночь» весьма удачно вводит нас в мир этого хаотического, почти галлюцинаторного фантазирования; оно имеет определённую ценность как психологический этюд, раскрывающий процесс превращения действительности в гротеск и химеры сна. Но если поэт сумел найти здесь скрытую связь, объединяющую проблески пережитого, и внушить нам целостную идею о личной судьбе, то это зиждется уже на вмешательстве рефлексии и художественного вкуса, которые подвергают данные сна тщательной и абсолютно сознательной обработке. В этом сказалось, очевидно, влияние Лермонтова, чьи «Ночи» (I—III) относятся как раз к этому разряду переплетения жизненных настроений с кошмарами сна. «Я зрел во сне, что будто умер я», — писал поэт. Душа его, «не слыша на себе оков телесных», витает в каком-то бездушном пространстве, слушая со страхом какие-то дикие звуки. И она встречает ангела, который посылает её на землю, чтобы почувствовала снова боль душевных ран и отчаяние от низких деяний и грехов… [907]. И как бы сильно эта фантасмагория загробных скитаний ни волновала разгорячённое воображение, всё же мы улавливаем в темах некоторые весьма существенные моменты чувств и мыслей поэта как доказательство психологического реализма[908].
Среди того, что отличает движение представлений и других образов при художественном переживании от игры воображения во время сна или патологического бреда, первое место следует отвести высокой степени сознательности, сильно развитому чувству своего «я» и его отношения к окружающему миру. Если при кошмарах сна субъект является беспомощной игрушкой видений и аффектов, лишённых смысла, то при сонной мечтательности поэта, когда она не выходит за рамки нормального, речь идёт только об известном сужении сознания, известном ослеплении и глухоте к внешнему и пониженном контроле разума, не доходящего до настоящей иллюзии. Этот минимум сознания, этот «бессознательный», как говорится, характер воображения нельзя отождествлять с бессознательным видением во сне или в бреду. Если Руссо рассказывает о днях блаженства, беззаботных скитаний по лесам и горам, бездумных мечтаний, он подчёркивает именно относительную, а не абсолютную разницу между прозаическим и поэтическим сознанием, относительный контраст между временем заботы о реальности нашего бытия и временем вольного фантазирования, когда переживаются самые блаженные радости несбыточного и невозможного. Не подлежит никакому сомнению, что Руссо вопреки своей склонности к фантазиям отдаёт себе отчёт в том, что делает. Он бродит «бессознательно» лишь в той степени, в какой ограниченное сознание направлено на нереальное, а реальное лишь слегка затрагивает очаг внутреннего внимания. В тот момент, когда он, как бы теряя это внимание, целиком становится на позиции признания иллюзий единственной правдой, отрицания объективных восприятий, он впадает уже в почти сонное или болезненное состояние. В действительности «бессознательное» поэта, как правило, — это слабое восприятие внешнего мира и повышенный интерес к внутреннему, причём этот интерес сопровождается снижением роли рационального и повышением аффективного.
