В «Пенатах» стала хозяйничать старшая дочь Репина, и был снят запрет на посещение старого учителя его ученицами и поклонницами.
В 1916 году приехала навестить Репина его ученица В. В. Веревкина. Она была поражена, до какой степени стерлась из памяти художника женщина, с которой он прожил рядом больше пятнадцати лет. Он никогда о Нордман не вспоминал, не чувствовал потребности о ней поговорить. Веревкина писала в своих воспоминаниях:
«В окружении Ильи Ефимовича никто, даже из знавших Нордман, не вспоминал ее, может быть, из внимания к семье, и я спрашивала себя: неужели и он мог забыть этот период своей жизни?
В день рождения Репина мы сидели в ромбическом «фонаре». Он писал мой портрет на фоне начинающего увядать сада. День был безветренный, и листья не срывались, а, медленно колеблясь, падали по одному. Еще весь красно-золотой был сад, но местами на побледневшем, будто раздавшемся небе уже чернел четкий сквозной узор голых переплетенных ветвей. В одно из открытых окон влетела какая-то серенькая птица, облетела террасу, испуганно забилась в стекло и вдруг села на бюст Нордман, по-прежнему стоявший перед окнами.
— Может быть, это ее душа сегодня прилетела… — тихо проговорил Илья Ефимович и долго молча смотрел, как вылетела в сад нашедшая выход птица».
Привязанность Репина к Нордман не помогла ему совершить новые подвиги в искусстве. Наоборот, она углубляла упадок в творчестве художника. И только в начале века, пока влияние Нордман еще не проникло так глубоко, Репин создал свою блестящую галерею этюдов к «Государственному совету».
Очень досадно, что грозный двадцатый век Репин встретил не на берегах Волги, не на порогах Днепра, не на уличных баррикадах Москвы, не у Стены коммунаров на Пер-Лашез, а вдали от жарких бурь — в «попугайской клетке».
В КРОВАВОМ БОЛОТЕ
Это был царский заказ. Отказываться от дворцовых заказов, как мы уже говорили, считалось непозволительным. Придя на заседание Государственного совета, Репин воодушевился мыслью написать это торжественное собрание. Как художника, его вдохновило красочное зрелище: на красном фоне ковров и кресел яркими пятнами горело золото на черных мундирах, кое-где вкрапливались голубые пятна андреевских лент. Белые колонны полукружьем охватывали эту группу сановников, сидящих за овальными столами.
Интерес художника был затронут. Репин снова после долгого перерыва ощутил то трепетное волнение, с каким давно не брался за кисти. Групповые портреты Рембрандта, Гальса и Веласкеза всегда волновали его с особой силой.
Художник поставил только одно непременное условие — все сановники позируют ему в мундирах, в полном блеске, находясь в зале, где будет происходить заседание.
Картина посвящалась столетнему юбилею Государственного совета, который был учрежден в 1801 году.
После нескольких сеансов кое-кто из сановников было запротестовал и, не желая позировать, предлагал воспользоваться своими фотографиями.
Тогда Репин прервал работу, отказываясь писать картину. Об этом рассказали царю, и он отдал приказ — всем по требованию Репина приходить в зал и позировать. Теперь уже двор вынужден был считаться с художником, именем которого гордилась вся Россия.
Только человек, обладающий репинским мастерством, мог справиться с задачей такой невероятной сложности. За сравнительно короткий срок художнику надо было написать около шестидесяти портретов.
Бешеная гонка. Некоторые портреты написаны в один сеанс, как Победоносцев, например. Иные — в три-четыре сеанса. Тут некогда было раздумывать. Тут требовалась молниеносная работа мысли, воображения и кисти.
И, может быть, именно спешка была причиной того, что Репин написал галерею портретов царских сановников, единодушно всеми признанную вершиной его зрелого таланта. Это было для него характерно: работая подолгу над портретом, Репин очень часто портил превосходные, артистичные и вдохновенные произведения, созданные по первому впечатлению в первые сеансы.
Здесь портить было некогда. Вся эта сановная компания явно выражала недовольство по поводу того, что их заставляют позировать художнику. Особенно негодовали те из них, которые должны были быть представлены в картине одним затылком, или куском спины, или профильным поворотом.
Огромный размер картины и срочность заказа были не под силу одному человеку. Репин взял себе двух помощников — своих учеников из Академии Кустодиева и Куликова. Они вели подготовку холста, расчерчивали перспективу и присутствовали при этюдных сеансах Репина, иногда по его указанию запечатлевая какую-нибудь другую позу, в запас, если та, что пишет Репин, не пригодится для картины.
Бывая часто на заседаниях Государственного совета, Репин присматривался к тому, как лучше построить саму картину. Первый цветной эскиз художник написал прямо с натуры, заранее его продумав. Этот эскиз и лег в основу композиции.
Около трех лет ушло на работу над картиной. Ее нельзя теперь рассматривать без портретных этюдов. Это произведение, так же, как и картина А. Иванова «Явление Христа народу», стало огромной эпопеей, включающей в себя всю грандиозную подготовительную работу. Так же, как и в картине А. Иванова, этюды к «Государственному совету» превышают саму картину по художественным данным.
И. Э. Грабарь увидел впервые «Государственный совет» в 1903 году, попав в зал дворца, где писалась картина. Репин ее никому не показывал. Но, воспользовавшись знакомством с Кустодиевым, Грабарь не раз приходил смотреть на этот небывалый труд. Он помнит и этюдные портреты, которые возникали день за днем и повергали видевших их художников в восторженное изумление.
Эти портреты и поныне художники разглядывают до каждого отдельного мазка, пытаясь проникнуть в тайну их создания.
Грабарь вспоминает:
«Вынужденный работать быстро, так быстро, как никогда раньше, он (Репин) постепенно выработал особую манеру односеансного письма. По существу это — потрясающие наброски кистью, почти мимолетные впечатления, но в то же время они и последний синтез многократных пристальных наблюдений, плод долгого вдумчивого изучения людей. Только поэтому они столь неповерхностны, точны и крепки по характеристике. Во всей мировой живописи нет им равных по силе и волшебству кисти. Даже лучшие головы Эдуарда Манэ уступают этим репинским по безошибочной верности и тонкости глаза».
Недаром в мастерской Репина всегда стояла копия со скульптуры мальчика Микельанджело. Недаром гениальный скульптор был его любимым мастером, и художник внимательно изучал его работы во всех своих заграничных поездках.
Высокая пластика присуща этим изваяниям. И Репин, старый человек, у которого от грандиозного труда стала сохнуть правая рука, ваял кистью эти портреты, рубил форму красками, словно держал в руке резец.
Глубокая тоска по настоящей монументальности, обобщенной силе образа, отказ от всех размельчающих подробностей привели Репина к созданию этих портретов. В них его гений нашел свое самое высшее выражение. Вот где он кистью ответил Стасову, что значат его поиски и муки в области формы.
Художник не скрывает от зрителя, что перед ним живописное изображение человека. Прежде некоторые свои портреты Репин доводил до предельной иллюзорности, когда на холст переносилась каждая черта позирующего, а от портрета веяло холодком при всем его исключительном сходстве с оригиналом. Там художник становился рабом натуры.
Здесь же он — творец, подчиняющий натуру своей воле и идее. Теперь перед нами более глубокая живопись. Мы видим каждый мазок, мы можем сосчитать, сколько ударов кисти потребовалось художнику, чтобы вырубить вот эту круглую голову генерала Игнатьева, его пухлую руку и плотный корпус.
В том-то и сила этих этюдов, что в них нет обмана, нет иллюзии, а есть искусство, которое перед вашим взором превращает грубый широчайший мазок краски в седой ус, парчу или бархат.
