Осознать в себе недостаток страсти есть движе­ние души, явление одноприродное, то есть та же страсть, в конечном счете. "У Введенского чувство тоски по чувству", — пишет его близкий друг Яков Друскин. Вот почему "Элегия" так безошибочно напоминает лермонтовскую "Думу", в которой, в свою очередь, словно зарифмованы чаадаевские мысли. ("Мы живем лишь в самом ограниченном настоящем без прошедшего и без будущего, сре­ди плоского застоя. И если мы иногда волнуемся, то не в ожидании или не с пожеланием какого- нибудь общего блага, а в ребяческом легкомыс­лии младенца... Мы растем, но не созреваем...")

Исповедь человека, ощущающего себя частью разочарованного и потерянного поколения, го­рюющего (быть может, напрасно?), что разучил­ся жить страстями: можно предположить, что так бывает всегда и иначе быть не может. По тем же мотивам, что коллега Лермонтов веком ранее, взялся за "Элегию" Введенский. А спустя три де­сятилетия — Бродский: "Зная медные трубы, мы в них не трубим. / Мы не любим подобных себе, не любим / тех, кто сделан был из другого теста. / Нам не нравится время, но чаще — место". А еще через полтора десятка лет — Лев Рубинштейн: "Мы знаем цену и тому, / и этому мы знаем це­ну. / Но на кого оставить сцену, / приемля посох и суму? / И как идти в таком тумане / не час, не день, а тыщу лет — / с пудовой фигою в карма­не, / с холодным ветром tete-a-tete?" Или Тимур Кибиров: "Изгаляются страх и отвага / над моей небольшою душой... / Так сижу я над белой бу­магой / черной ночью на кухне чужой".

Возраст рефлектирующего не так уж важен: Лермонтову 24, Введенскому 37, Бродскому 32, Рубинштейну 40, Кибирову 30. Разброс большой, охват широкий.

Как же точно соорудил рабочую матрицу Лер­монтов, что ее можно уверенно заполнять нoвым, вплоть до сегодняшнего, материалом. "Еще душе не в кайф на дембель", — пишет Денис Но­виков. Единственно возможный перевод на тотрусский язык звучит так: "Мы жадно бережем в груди остаток чувства".

Схватившись за "Элегию", я начал читать ос­тального Введенского. Ничего подобного. Из всех тридцати двух сочинений (плюс двадцать три ранних стихотворения) это единственное у него, написанное традиционным размером (классический четырехстопный ямб с регулярны­ми строфами). Как-то особенно вызывающе: все остальные обэриуты — Хармс, Олейников, Забо­лоцкий, тот же Бахтерев — к традиции ближе. Заболоцкий, резко разошедшийся с Введенским в осознании сути поэзии, написал ему открытое письмо, где формулировал: "Ваши стихи не сто­ят на земле, на той, на которой живем мы".

Введенский декларировал идею жертвеннос­ти в поэзии: чем хуже — тем лучше. "Бывает, что приходят на ум две рифмы, хорошая и плохая, и я выбираю плохую: именно она будет правильной". Он вообще отрицал традиционную эстетику, раз­деление на "красиво — некрасиво". Идея "правиль­ности" довлела, а правильным было то, что до­стигалось отрицанием, отречением, жертвой.

Теоретически — благородно и эффектно. На практике такой этически-эстетический аскетизм оказывается очень разным. На абстрактную кар­тину смотришь с внутренней агрессивной пре­тензией: а корову он нарисовать может? Ранний Миро с его каталонскими пейзажами убеждает в мастерстве рисования и живописи — тогда пусть разбрасывает свои разноцветные кляксы, как хочет: доверие заслужено. То же с Пикассо. Подход простой, но часто оправданный; взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Общепризнанно, что Введенского надо чи­тать глазами — на слух он практически неприем­лем: уж очень сложный, головной. Об этом и За­болоцкий: "На Вашем странном инструменте Вы издаете один вслед за другим удивительные зву­ки, но это не музыка". Жизнь же научила, что те стихи хороши, которые запоминаются. Как вы­разился Тристан Тцара: "Мысль рождается во рту". (Нормально, что те, кто так и творят, по­добных афоризмов не создают, и — наоборот.) "Элегия" резко выделяется у Введенского тем, что ее хочется читать вслух, перечитывать и декла­мировать, насилуя родных и близких.

"Уважай бедность языка. Уважай нищие мыс­ли", — провозглашает Введенский. Его деклара­тивному минимализму не веришь: существует "Элегия".

Стихи — остальные стихи — Введенского дей­ствительно увлекательно разгадывать. Непони­мание как мировоззренческая категория — их суть. "Горит бессмыслицы звезда, / она одна без дна", "чтобы было все понятно, / надо жить на­чать обратно", "Нам непонятное приятно, не­объяснимое нам друг...".

Конечно, друг. А мы его друзья. Как же иначе, если вчерашнее событие в изложении несколь­ких знакомых предстает взаимно неузнаваемым? Расёмон — каждый день.

Сильное переживание, помню, испытал, про­читав показания секундантов Лермонтова и Мар­тынова. Через неделю после дуэли четверо вме­няемых мужчин, четыре человека чести, вовсе не думая обманывать, рассказали совершенно раз­ное о простейших обстоятельствах события, ве­домые чем-то загадочным своим. Господи, не о схожем ли Лермонтов: "И ненавидим мы, и лю­бим мы случайно"? Не о том ли Введенский: "Нам туго, пасмурно и тесно, / мы друга предаем бес­честно, / и Бог нам не владыка"?

Забывчивости нет. Случайных ошибок нет. Слух исправен. Глаз остер. Маразм за горами. Но — никто не понимает никого: не понимает убежденно, взволнованно, вдохновенно.

Непонимание — наше шестое чувство.

Рано или поздно мы смиряемся с этим — в себе, в близких, вообще в окружающей жизни: от политики до семьи. Однако не того мы ждем от искусства. В конце-то концов, зачем мы чита­ем книжки и разное там слушаем? Искусство обя­зано быть умнее, глубже, объемнее, точнее. Лер­монтов и Введенский оттого и кручинятся — от собственного бессилия.

Введенского в той компании выдающихся талантов, которая кодируется в истории как ОБЭРИУ, считали гением. А в компании были Хармс, Олейников, Заболоцкий. Похоже, в гениальнос­ти своей Введенский не сомневался, с прошлым вовсе не соотносясь, уверенный, что совершил "критику разума, более основательную, чем та (кантовская), поглядывая в будущее: "В поэзии я как Иоанн Креститель, только предтеча". Он вплотную подошел к осознанию принципиаль­нойневозможности понимания и думал, что показал это в поэтической практике. Так думают и его приверженцы: Введенский — культ. Но не он ли сам сказал: "Я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые". Постижение этого, по-видимому, для человека невозможно, и тоже — принципиально.

Может быть, такой тупик и заставил Введен­ского развернуться назад, сделать полный пово­рот кругом — к "Элегии". К Лермонтову.

Заметное общее у них — ощущение окружаю­щей пустоты и бесполезности, беспредметности мира: не за что ухватиться. У Введенского и бук­вально. Друскин описывает его образ жизни, его быт, если здесь применимо это слово: "простая железная кровать, две табуретки и кухонный стол", а "в последний период своей жизни... он писал даже не за столом, но просто сидя на стуле и подложив под бумагу книгу".

Концептуальная неприкрепленность. "Он сам раз сказал мне, что номер в гостинице предпочитает своей комнате. Номер в гостинице лишен индивидуальности, это просто временная жилая площадь — оттого Введенский и предпочитал ее своему дому..."

Современники отмечали, что на обэриутских вечерах Введенский выделялся среди своих эксцентричных товарищей стандартной обыденно­стью: черный костюм, белая рубашка с галсту­ком. Анонимная одежда — не запоминающаяся, не индивидуализированная, как его жилье. Сно­ва — "бедность языка".

Что же произошло? Отчего в "Элегии" явлен другой — "богатый", даже "роскошный" — Введен­ский? Вероятно, можно говорить о пресловутом предвидении поэта, которое так часто встреча­ется в истории словесности: потому это и трю­изм, что правда.