При первом взгляде на «Симфонию в белом» героиня кажется воплощением невинности, но потом оказывается, что это вовсе не так. Да, модель по имени Джоанна Хиффернан на картине выглядит скромной, почти ангелом, но сам Уистлер называл ее «огненной Джо», и к моменту создания картины они уже несколько месяцев состояли в любовной связи, а зиму 1861 года провели в Париже в мастерской, принадлежавшей одному из друзей художника. Роман бурно развивался, несмотря на попытки матери Уистлера и других живущих в Америке членов семьи помешать их отношениям. Хотя у двадцативосьмилетнего живописца от свинцовой пыли кружилась голова, но он не переставал флиртовать со своей любовницей-ирландкой, даже создавая ее портрет. А оскал зверя у ее ног своеобразная шутка — Красавица и Чудовище; а может быть, таким образом Уистлер пытается сказать зрителю: «На первый взгляд она воплощенная невинность, но присмотритесь повнимательнее. На этой самой шкуре мы предавались любовным утехам».

Французский реалист Гюстав Курбе крайне отрицательно отзывался об этом полотне и пренебрежительно называл его «спиритическим сеансом». Однако спустя четыре года Курбе и сам упал в объятия «огненной Джо», так что, возможно, он просто был не слишком-то объективен в своей оценке.

Вообще-то изначально предполагалось, что на картине будет мазок красного на вечернем небе, но вместо этого получилась сплошная серость. Когда Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер водил тонкой кистью по холсту, создавая «Волны, бьющиеся на ветру», то пытался передать цвет предзакатных облаков, однако сейчас от красного пигмента не осталось и следа.

Великие мастера и даже настоящие гении, увы, не всегда прислушиваются к добрым советам знающих людей. Тёрнера много раз предупреждали, что не стоит использовать краски, которые тускнеют со временем, но тогда, в далеком 1835 году, мастер романтического пейзажа, мысленно представляя багровый закат над бушующим морем, выбрал из всей палитры самый яркий алый оттенок, несмотря на увещевания специалистов. А может быть, ему понравилась сама идея постепенного исчезновения цвета с картины. Все его полотна — это буйство стихии и света, и, возможно, художник решил пошутить, заставив цвета на холсте меняться. Джойс Таунсенд, одна из ведущих специалистов по сохранению памятников искусства в галерее Тейт в Лондоне, отмечает: Винзор предупредил, что некоторые из красок, приобретенных живописцем, «весьма нестойкие», на что Тёрнер ответил, что ему наплевать и вообще это никого не касается.

Доктор Таунсенд провела много часов в своей лаборатории, разглядывая через микроскоп фрагменты краски на холстах: «С микроскопом в руках внезапно выясняешь о художниках столько нового». Работая с полотнами Тёрнера, она узнала не только о его весьма небрежной манере наносить краски. Оказывается, те шедевры, которые Тёрнер оставил потомкам, утратили былую яркость по сравнению с первоначальным видом, когда художник представил их на суд критиков.

По всей видимости, даже если возмущенные покупатели и прибегали к нему, в ярости размахивая выцветшими пейзажами, Тёрнер лишь пожимал плечами. «Однажды он сказал, что если освежит краски на одной картине, то придется браться и за все остальные, то есть публично признаться, что проблема существует».

Известный критик Джон Рёскин писал, что «все без исключения картины Тёрнера теряли первозданный вид уже через месяц», добавив, что даже полотно, отобранное на ежегодную выставку в Королевской академии художеств, потрескалось через восемь дней, поскольку художник принес его с пылу с жару. Тёрнер вообще наплевательски относился к своим творениям, хранил законченные работы в самых влажных углах мастерской, где они медленно покрывались плесенью, а от одной картины даже отрезал кусок, чтобы сделать лаз для своих семи кошек. Если уж ему было плевать, что произойдет с картиной через восемь дней, то вряд ли он стал бы зря тратить время, размышляя о том, что будет с его полотном через восемьдесят или сто восемьдесят лет. Тёрнер не думал о последующих поколениях, для него произведение искусства играло важную роль лишь в тот момент, когда он творил, а потому художник выбирал краску, которая отвечала сиюминутному порыву.

Кроваво-красная краска (или кармин), которой Тёрнер рисовал закат, была действительно изготовлена из крови. Этот краситель много веков считался настоящим сокровищем у инков и ацтеков, а потом еще несколько столетий особенно ценился у испанцев, которые ревниво хранили рецепт краски в секрете. Краску использовали для одежд королей и кардиналов, кармином красили губы модницы и звезды сцены, и его же наносили на холсты великие художники. И всем было наплевать, сколько продержится краска, поскольку в первый день кармин, или кошениль, как его еще называли, был самым алым из всех природных красителей на земле.

Чтобы понять, каким образом кармин оказался в палитре Тёрнера, на туалетных столиках женщин и в наших с вами холодильниках по всему миру (ибо он является одним из зарегистрированных пищевых красителей), необходимо совершить путешествие в пространстве и времени. В поисках кармина мы отправимся в доколониальную Америку, поговорим о конкистадорах, которые распространили краску по миру, и заглянем в дневники одного молодого французского путешественника. Но начнем мы наше исследование с рассказа о крошечном существе, которое некогда являлось основой целой отрасли. Для меня же весь этот долгий путь, как ни странно, начался с очень короткой поездки в метро в чилийском городе Сантьяго.

Мы не очень хорошо там ориентировались, и хотя в конце концов оказалось, что едем в нужную сторону, в процессе мы с друзьями громко спорили, выкрикивая названия станций. Внезапно от толпы пассажиров, одетых в темную одежду, отделился молодой человек, который подошел к нам и по-английски, с легким ирландским акцентом, осведомился, не нужна ли помощь. Этот голубоглазый юноша (его звали Аланом) сообщил, что работает «в сельском хозяйстве», и подтвердил, что мы движемся в нужном направлении.

— А вы, случайно, ничего не знаете про кошениль? — спросила я наудачу.

Вообще-то тогда я еще не занималась всерьез историей красок, просто слышала, что древние инки специально выращивали какое-то хитрое насекомое, которое и в наши дни разводят в пустынях на севере Чили, и мне стало интересно. По случайному стечению обстоятельств оказалось, что мой новый знакомый не просто кое-что знает про кошениль. Его отец стоял у истоков отрасли десять лет тому назад. Алан словно бы между прочим добавил, что как раз едет на встречу с управляющим фабрикой, где из кошенильных червецов добывают ярко-алый краситель, который так высоко ценится во всем мире, и спросил, не хочу ли я присоединиться к нему.

Я так и не доехала в тот день до места, куда направлялась с друзьями. Им пришлось без меня любоваться коллекцией ракушек поэта Пабло Неруды, а я в компании незнакомца потащилась черт-те куда под проливным зимним дождем, чтобы узнать побольше о кармине. По дороге Алан рассказал мне про один случай, когда владелец плантации отравил партию кошенильных червецов из Перу, объяснив, зачем он это сделал:

— Перуанские червецы дешевле, поскольку рабочая сила в этой стране стоит дешевле, да и сами насекомые растут там без особого присмотра. Так что чилийцам остается надеяться только на то, что перуанские червецы испортятся.