Увидев в постскриптуме слово «Стинке», искусствоведы решили, что автор рукописи — преступник. Они изображали Ченнино дряхлым старцем, который записывал свои воспоминания в зловонной камере, и только увлеченность процессом помогла ему смириться с окружившим его уродством. Как известно, Марко Поло в свое время рассказал об увлекательном путешествии в самое сердце Азии исключительно ради того, чтобы убить время в тюрьме, поэтому исследователи сочли, что и Ченнини, земляк Марко Поло, тоже писал о том, как правильно рисовать тени, поскольку был заточен среди теней. К счастью для Ченнини, впоследствии историки обнаружили еще несколько копий рукописи, но уже без ссылки на тюрьму, и вынуждены были признать, что Ченнини умер на свободе, а рукопись, помеченная словом «Стинке», принадлежит перу грамотного узника, которого приговорили переписывать книги для папской библиотеки.

Когда я открывала книгу Ченнини, то всякий раз думала об этом переписчике. Интересно, каким он был человеком? Определенно, образованным, возможно, совершившим какой-то неблаговидный поступок, ведь в тюрьму чаще всего сажали за долги или за преступление. Он мог прозябать там долгие годы, переписывая молитвы и религиозные трактаты аккуратным почерком. И вот в один прекрасный день, если дни в зловонной камере вообще могут показаться прекрасными, тюремный библиотекарь протянул ему очередную рукопись, и какую — в ней содержались секреты, заполучить которые обычному человеку и не снилось, по крайней мере в тюрьме так уж точно.

Приступив к работе, переписчик ощутил себя совсем как те, кто, по мнению Ченнини, избрал занятие живописью ради денег, хотя другая категория — те, кого привело на эту стезю вдохновение, — вызывали у него сдержанное любопытство; однако через пару страниц наш узник, скорее всего, и сам почувствовал вдохновение и волнение. Если бы он был знаком с миром искусства, то знал бы, что художники предпочитают не раскрывать секреты профессии, не распространяться о том, как долго подмастерья, жаждущие освоить все тонкости, буквально живут в студиях учителей, растирая им краски, готовя холсты, и лишь спустя много лет получают разрешение писать фон и второстепенные фигуры, а в собственную студию перебираются, лишь когда сами становятся мастерами, и вот тогда-то они будут завершать лица на полотнах, которые заранее подготовили их собственные ученики.

Вот лишь некоторые примеры того, о чем Ченнини писал в своем трактате: как имитировать дорогую синюю краску, используя дешевые пигменты; как использовать самодельную кальку (соскоблить шкуру козленка до прозрачного состояния, потом пропитать ее льняным маслом, тогда можно будет через нее повторять рисунок мастера); какие типы досок предпочитали художники в XIII–XIV веках (самыми лучшими считались доски из смоковницы); как склеить фрагменты ветхого пергамента. Ченнини заявлял и, вероятно, искренне верил, что его сочинение станет благом для всех художников, но фактически перед нами готовый самоучитель по подделке средневековой живописи, и этот самоучитель оказался в руках узника флорентийской тюрьмы.

Мы никогда не узнаем, извлек ли переписчик пользу из полученных знаний. Мне хочется думать, что да. Я представила, что, отбыв весь срок, он вышел на свободу и занялся своего рода антикварным бизнесом: отделывал столетние панели позолоченным оловом по рецепту Ченнини или готовил клей из извести и сыра (таким, оказывается, пользовался еще великий Джотто).

Но даже если он не нажился на своих знаниях, думаю, хоть изредка переписчик все же мечтал о приготовлении зеленой краски из хорошего винного уксуса и многом другом, что прочел у Ченнини. Он, без сомнения, задумывался о том, как, выйдя на свободу, будет делать наброски берцовой костью кастрированного ягненка, следя за тем, чтобы свет падал слева, дабы тень от правой руки не мешала рисовать. А еще наш узник наверняка запомнил те отрывки, где Ченнини предупреждал, что некоторые излишества плохо влияют на художника: «рука будет трястись сильнее, чем листья на ветру, и в первую очередь виной тому — чрезмерное увлечение женским полом».

В трактате Ченнини черпали вдохновение многие изготовители подделок. Одним из самых известных британских фальсификаторов XX века был Эрик Хебборн, ставший своего рода звездой. Он написал несколько книг, но его последнее сочинение «Руководство по подделке произведений искусства» недвусмысленно учит любителей, как изготовить подделку у себя дома на кухне. Он отлично усвоил советы Ченнини и прибегал к ним, чтобы состарить картину. Но, помимо подделок, книга Ченнини вызвала к жизни и нечто иное — ностальгию по прошлому, особенно у жителей викторианской Англии, которые идеализировали позднее Средневековье. Сегодня если я захочу купить краску, то просто отправлюсь в специализированный магазин, где на полках будут лежать десятки тюбиков, на каждом из которых я прочту название, порядковый номер и увижу образец цвета. Названия красок разнятся. Порой они описательные, например «изумрудная зелень», другие закрепились в ходе истории («киноварь»), третьи с первой попытки даже не выговорить («фтало-синий», «диоксазиновый пурпурный»). Некоторые названия, например «жженая сиена» или «ламповая сажа», рассказывают о происхождении краски или способе ее изготовления, несмотря на то что теперь сиена не имеет никакого отношения к тосканскому городу с аналогичным названием, а ламповую сажу уже никто не соскребает с ламп. Если я устану бродить между полками, услужливый консультант подробно расскажет мне о выбранной краске, а потом отведет к полке со справочными изданиями, в которых я смогу прочесть все, что нужно. Правда, новичок все равно впадет в ступор из-за мудреной терминологии и слишком большого выбора. И потребителей мучает чувство, что они не могут проникнуть в тайны превращения красок в предметы искусства, если не знают ничего о природе и происхождении красок.

Однако подобное незнание характерно не только для любителей и не только для наших современников. Уже в XVIII и XIX веках европейские художники поняли, что ничего не знают о красках, которыми пользуются, и потому били тревогу, увидев трещину на картине. В апреле 1880 года прерафаэлит Уильям Холман Хант выступил перед Королевским обществом искусств в Лондоне с речью. Он сетовал, что художники утратили знания, которыми владели мастера прошлых эпох. Проблема, по его словам, заключалась в том, что современные Ханту художники не изучали все тонкости мастерства, как их средневековые предшественники. Согласитесь, мало радости создать шедевр, если краски, которыми он написан, вступят в реакцию и в итоге через пару лет полотно потемнеет. Так, художник Антонис ван Дейк, творивший в начале XVII века, знал, что необходимо использовать специальный лак для того, чтобы спасти враждующие между собой краски от взаимопроникновения, а викторианские художники подобными секретами не владеют, и это, как предсказывал Хант, станет началом конца.

Отчасти это связано с тем, что Ханту и его учителям практически не приходилось смешивать краски из природных материалов. Они не измельчали камни, не растирали корни, ничего не жгли и не давили сушеных кошенильных червецов. Не довелось им и наблюдать происходившие в процессе изготовления краски химические реакции, которые помогли бы понять, как цвета изменятся с течением времени. В конце XIX века почти все краски уже изготавливали профессионалы. Хант произносил свою речь с особым жаром еще и потому, что за пару дней до этого его поставщик прислал партию некачественных красок и начатая картина погибла. Однако художник заверил слушателей, что видит выход вовсе не в том, чтобы снова перейти на краски кустарного производства, поскольку некоторые гении прошлых эпох, например Леонардо да Винчи, слишком много времени проводили за приготовлением красок. Даже в старину мастера периодически доверяли подготовку красок другим: во время раскопок в Помпеях археологи обнаружили горшки с красками, которые ждали художников, а сам Ченнини покупал готовую киноварь.

Отказ от услуг производителей красок — это не решение проблемы. Тем более что некоторые из них — поистине гении. Хант привел в пример голландского фармацевта, который изготавливал алую краску «в три раза более яркую, чем у конкурентов», и итальянского живописца Корреджо, современника Микеланджело, ему масла и лаки помогал готовить химик, чей портрет, написанный в память о заслугах, «все еще хранится в Дрездене». Хант считал, что необходимо больше времени уделять изучению основ ремесла, только тогда художник сможет говорить с производителем красок на одном языке.