По правде говоря, вопрос не в том, любили ли этруски словесность. Если когда-нибудь и существовал некультурный народ, то не для него расписывались гидрии [44]в Цере и фрески в Тарквиниях. В большей мере внушает опасение то, что престиж греческого языка среди этрусков мог оказаться столь велик, что они не смели бы использовать, в свою очередь, для выражения радостей или горестей жизни несовершенную родную речь. Можно представить себе двуязычную этрусскую аристократию, какой потом станет римская знать, сочиняющую свои первые опыты на греческом, приберегая родной язык строго для составления священных книг. Скорее всего, именно так и произошло. Однако некоторые факты заставляют думать, что этруски этим не ограничились.

В классическую эпоху еще не окончательно стерлось воспоминание об устной этрусской поэзии. Дионисию Галикарнасскому было известно, что на ежегодном празднике в честь Юноны Куритис в Фалериях хор девушек исполнял в честь богини «гимны, сочиненные их предками» ^{702} . Но хотя Фалерии и были частью этрусской конфедерации, в этническом и лингвистическом отношении в этом городе смешивались этрусские и италийские элементы, и девушки, возможно, пели на диалекте фалисков, близком к латинскому и сабинскому. Что касается стихов Вергилия в третьей книге «Энеиды», в которых описываются танцы и песни салиев, «прославляющих Геркулеса и его подвиги», то учреждение коллегии салиев, которые должны были прославлять в своих гимнах Галеса, сына Нептуна и родоначальника царей города Вейи, некоторые приписывали царю Вей Моррию (Мамаррию) ^{703} . Но и в этом, если не считать упоминания о Вейях, нет ничего специфически этрусского. Галес был также основателем Фалерий, а с другой стороны, как мы уже говорили ^{704} по поводу щита с двойной выемкой, напоминающего анкилы салиев, который Реймон Блок обнаружил в виллановийской гробнице в Больсене, эти военные пляски были распространены по всей Центральной Италии еще с начала железного века. Наконец, можно вспомнить и о фесценнинах — народных песенках, состоящих из разнузданных шуточек и непристойных насмешек, которыми в былые времена обменивались крестьяне, «не соблюдая стиха и размера»: их название происходит от названия небольшого местечка Фесценния, откуда их занесли в Рим, — опять этрусский город, но тоже на территории фалисков. Все, что можно сказать по этому поводу, — это что fescennini versusпредставляли собой народный комический экспромт, широко распространенный во всей Центральной Италии, а в Фесценнии, под влиянием этрусков, постепенно приобретший художественную форму: благодаря этой первой обработке название «фесценнины» распространилось на все подобные проявления веселья на сельских праздниках ^{705} .

Эти три явления, странным образом проявившиеся в одном регионе — в южной излучине Тибра, где протекал древнейший этрусско-латинский осмос, уводят нас в сторону от литературы, пусть даже произведений устного творчества, какие мы ожидали найти. Однако последний пример напоминает нам о другом, лучше подтвержденном и более важном факте, — о той роли, которую сыграли этруски в зарождении италийского фарса. Мы уже говорили о том, какое место на похоронных играх отводилось демонам в масках — дальним прообразам комедии дель арте ^{706} .

Хотя Ферсу придал решающий импульс развитию ателланы, его театр для нас нем, нам не отыскать его устного выражения, а уж тем более письменного. Зато Варрон называет имя некоего Вольния, «писавшего этрусские трагедии» ^{707} . Чтобы понять всю ценность этого свидетельства, нужно возвратиться к знаменитой и уже цитировавшейся нами главе из Тита Ливия, в которой рассказывается о прибытии в Рим этрусских танцоров и о зарождении латинского театра ^{708} . В том 364 году до н. э. в городе свирепствовала чума; испробовав все снадобья, оказавшиеся бессильными, обратились за помощью к религии. Чтобы утишить гнев богов, учредили сценические игры: огромное новшество для народа, знакомого пока только с цирковыми состязаниями. «Лудионов — то есть участников игр ( ludi) — пригласили из Этрурии, чтобы они на свой манер исполнили пляски, не лишенные красоты, но в них не было ни пения, ни жестов, сопровождающих пение». Римская молодежь, уже давно перекидывавшаяся частушками, которые носили название фесценнинских стихов, вздумала подражать этрусским лудионам, добавив к пляскам речевой элемент и подлаживая движения под слова. По ходу игра совершенствовалась: был даже период, когда профессиональные актеры из римлян, «называемые гистрионами, потому что на этрусском языке isterсоответствует понятию „лудион“», разыгрывали «сатиры» (от слова satura— «смесь, всякая всячина»), то есть небольшие представления, в которые входили мимический танец под соответствующую песню и музыкальное сопровождение, задававшее общую тему. Но только в середине III века до н. э., когда в Рим прибыл из Тарента Ливий Андроник, захватив с собой весь репертуар греческих комедий и трагедий, у этих импровизаций появились сюжет, либретто и фиксированный текст.

Вероятно, Тит Ливий заимствовал свою ученую реконструкцию истоков римского театра из «Божественных и человеческих древностей» Варрона ^{709} : различные факторы в ней разложены по полочкам и преподносятся по очереди, постепенно образуя единый ансамбль. Тут же мы сталкиваемся с очевидной искусственностью этого приема — попытки проследить в этом развитии те же этапы, через которые, судя по «Поэтике» Аристотеля, прошел греческий театр, — и нас призывают не воспринимать все буквально: в жизни все не складывается так просто и упорядоченно. Тит Ливий не без удивления отмечает, что искусство с таким благородным будущим начинало свой путь очень скромно и даже пришло из другой страны, из Этрурии. Кроме того, он сообщает нам этрусское название артистов — isterили hister, которое, превратившись на латыни в «гистрионов», прочно вошло в обиход. Но, по словам историка, первоначально их призвали только ради плясок, в которых их мастерство было бесспорным: haud indecoros motus tusco more dabant— «они на свой манер исполнили пляски, не лишенные красоты». Эта литота немедленно вызывает в памяти великолепных танцоров с древних фресок Тарквиний. Правда, их танцы сопровождала только музыка флейты, они не были связаны с каким-нибудь carmen(напевом), ритмичным речитативом, и напрасно мы ищем певца среди изображенных на фресках музыкантов ^{710} . Этрусские ludiникогда не выражали движениями чувств, например любви, или действий, например сражения: это, если можно так выразиться, танец в чистом виде, и именно таким его представляют фрески в гробницах Львиц, Леопардов и Триклиния.

Спрашивается: не слишком ли много чести отдавали Риму патриотически настроенные Варрон и Тит Ливий? Быть может, в начале IV века до н. э. этрусские гистрионы сами пришли к осознанию театрального начала, заключенного в их танце, ведь они принадлежали к эллинизированному народу и влияние Греции на все сферы их жизни, включая искусство, было колоссальным. Кроме того, немыслимо, чтобы театр, зародившись однажды где-то в Центральной Италии, которая в культурном отношении объединяла Рим, Цере, Пренесте, Тарквинии и Клузий, не распространился бы затем повсеместно и что его развитие, которое Тит Ливий приписал только играм Большого цирка, не получило отклика в играх этрусской конфедерации в Вольсиниях.