Писатель — самая объемная фигура в картине, может быть потому, что более всех несчастен и более всех мучается, прикрываясь иронией циника. Он все время на границе, больше других подвержен опасности, но и более всех предрасположен выжить. Наконец, мы полагаем, что именно Писатель ближе всего к бытовому, повседневному состоянию самого Тарковского. Сталкер — надбытовое состояние художника, в каком бы ему хотелось пребывать всегда. Писатель — в каком автор натурально пребывает. Эти две фигуры соединяются в Проводнике, вернувшемся домой. Отметим также, что и Писатель, и Профессор — принципиально бездомные люди.
Проезд на дрезине в Зону — переправа в мир иной, не столько в пространстве, сколько в каком-то особом мистическом времени, что подчеркнуто звукорядом, созданным Э. Артемьевым. Проезд снят одним куском. Но крупные планы персонажей как бы отделены друг от друга. Ничто не мешает зрителю близко разглядывать каждого из них. Но со спины, поскольку персонажи и от зрителя отъединены, не устанавливают с ним контакта. Выразительный образ одиночества как невозможности взаимодействия. Здесь нет пространственного решения. Здесь всем (и зрителю) дано время, чтобы, по выражению Шекспира, повернуть глаза в собственную душу.
Зона встречает неброским колоритом природы средней полосы России. Монохромность исчезает. Вставая с дрезины первым, Сталкер произносит: «Ну, вот мы и дома». Проводник семейно объединяет до сих пор разъединенных своих спутников, хотя они еще и не готовы к этому. Но для него они уже семья, поскольку это «одомнение» неизбежно обеспечивается Зоной. Прежде чем Сталкер, уединившись, молитвенно падет перед Зоной на колени, вжимаясь в ее природное лоно, зритель получит о нем дополнительную информацию. Во-первых, появится «внесценичный», но важный дня понимания происходящего персонаж — Дикобраз. Учитель Сталкера «глаза открыл» Проводнику. Его так и называли: Учитель. Но потом что-то в этом человеке сломалось и он был наказан. Зрителю не сообщается, чему именно научил Сталкера Дикобраз, на что глаза открыл. Но, судя по тому, как ведет себя в Зоне Проводник, обожествляя ее, – так именно этому. Однако сам пал жертвой! Принял, можно сказать, Иудину казнь – повесился. Во-вторых, зритель узнает, что где-то в Зоне исполняются все желания, отчего ее и стали охранять: мало ли какие желания могут у людей возникнуть.
Если Зона и дом, то прежде всего как природное убежище, отринувшее или поглотившее технологические костыли человечества. Пришествие Природы в образе Зоны одновременно и наказание, и подарок людям. Природа здесь (а Зона на экране — именно пейзаж, из которого устрашающе проступают останки цивилизации) ждет от человека не агрессивного на нее посягательства, а созерцательного погружения, осторожного и внимательного постижения-понимания. В ином случае она грозит жесткой ответной реакцией — вот ее совершенно непредугадываемая ловушка.
Об этом и предупреждает своих спутников Сталкер, когда Писатель своевольно решает, что и как ему делать. Звучит первый концептуально выверенный монолог героя, свидетельствующий о том, что для Тарковского слово в фильме имеет принципиальное значение как выражение авторской позиции, пояснительная «текстовка» к изображению. В этом смысле его «Сталкер» и те картины, которые за ним последуют, сугубо учительны, как и подобает притче. Кинематограф Тарковского в высшей степени литературен, если понимать литературу как воплощение опыта письменнойкультуры.
Итак, Зона — мир первобытной природы, внедренный автором вовнутрь дошедшей до края саморазрушительной цивилизации. Поэтому она принимает в первую очередь того, кто реально ощутил угрозу, нависшую над слепым человечеством. Первобытно-природный мир предъявлен человеку в поучение, как нужно себя «вести» в диалоге с тем, что не есть человек, но что его, человека, на свет произвело. Это чисто экологическая проблематика, если действительно понимать природу как ЭЙКОС, то есть как ДОМ человечества, в прямом смысле этого слова. Из этой идеи и исходит Сталкер как апостол («раб», «язычник») Зоны. Такова его эксклюзивная религия, не связанная ни с каким из существующих вероисповеданий, а выношенная самим Тарковским в его уникальном (как, впрочем, и у каждого человека) жизненном опыте
Звучит следующий, внутренний монолог Сталкера. Он часто цитируется толкователями творчества режиссера как сгусток философии картины: «…слабость велика, а сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств…» Монолог собран из евангельских поучений и поучений китайских мудрецов, а поэтому его невозможно привязать ни к одному, ни к другому источнику. Оригинальность Тарковского состоит не в изобильном цитировании источников, с удовольствием узнаваемых образованной публикой. А в том, что он из самой завораживающей его реальности, чаще всего из природы или из предмета, испытавшего на себе «давление времени», в состоянии «вывести» ту самую «душевную энергию», которая его как художника наполняет в процессе длительного послушного наблюдения и природы, и предмета. И здесь он ведет себя подобно первобытному нашему предку, каждое мгновение ощущающему и переживающему окружающий природно-предметный мир как исток. Поверить надо в азбучное: природный мир есть тотем человека, лоно, его выносившее. Катастрофа — в утрате этой первозданной веры.
Эту веру апостол (или язычник?) Зоны пытается сознательно или безотчетно пробудить в тех, кто плутает рядом с ним в ее лабиринтах. Ничего другого эти странствия и не сулят, но в такой вере Тарковский видит преодоление катастрофизма наличного человеческого существования.
«Личный Апокалипсис» человек (Сталкер) всегда несет в себе. Эсхатологические образы, возникающие на экране во время привала странников, — видения Сталкера. Их пробудил голос Жены, а может быть, одновременно и голос Зоны (Природы). Они сливаются в картине. Голос цитирует Откровение, а именно: его шестую главу, где говорится о снятии ангелом семи печатей. В этом голосе, внятном, пожалуй, только Сталкеру, услышим снижающие его библейскую серьезность нотки: женский смешок. Вроде бы все это и не на самом деле, а так — попугать малость. Не Жена ли это выходит навстречу и на помощь своему супругу? Ведь это ее голос скатывается к легкому смешку, цитируя Библию.
Чаемое единение, хотя и краткое, наступит. После «мясорубки». Первым в нее двинется Писатель. После чего произнесет свой самый искренний, отчасти истеричный монолог-исповедь, обращенный скорее к зрителю, чем к попутчикам.
«…Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая похвалит — еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь — сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души — жрут мерзость… Какой из меня к черту писатель, если я ненавижу писать. Если для меня это мука, постыдное, болезненное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя… Ведь я раньше думал, что кто-то от моих книг становится лучше. Да не нужен я никому! Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого… Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня, по своему образу и подобию…»
Монолог Писателя есть шаг навстречу Сталкеру, сближение этих на первый взгляд далеких друг от друга фигур. «Ведь я думал переделать их…» – то, чему посвятил себя Сталкер, сопровождая «несчастных» в Зону. Все три странника родственны по внутренней задаче, которая их так или иначе толкает к поиску. Вот и Профессор желает по-своему облагодетельствовать человечество, избавив его от возможной катастрофы, если в Комнату войдет, допустим, потенциальный фюрер со своими потаенными желаниями.
И в Профессоре, и в Писателе, несмотря на их сомнения живет тяга к преодолению человеческого (собственного) несовершенства, которое так их мучит. На эту тему и разворачивается пространный диалог у порога Комнаты, когда Сталкер, наконец, вслед за Писателем исповедуется перед попутчиками. А суть исповеди в том, что Проводник готов плакать от счастья, что может помочь таким же несчастным, как и он, сопровождая их в Зону. Здесь новая «болевая точка» фильма.
