Дмитрий Салынский заключает фабулу «Зеркала» в трех словах: человек видит сон. Но субъект сновидений (Спящий), с точки зрения исследователя, не столько Повествователь, сколько тот, кто находится вне кадра и рифмуется с Богом, располагающимся «между автором и его лирическим героем». Развивая эту мысль, Салынский приходит к выводу, что в фильмах, явившихся после «Зеркала», форма «деперсонифицированного Абсолюта» будет определять их содержание и структуру.

Мы же настаиваем на том, что первым и последним субъектом «Зеркала» как этического поступка и внутри и вовне фильма является его постановщик. Режиссер Андрей Тарковский – не повествующий субъект, а субъект высказывания. Высказывание же здесь — кинематографическим способом актуализованная его, Тарковского, внутренняя речь (иными словами, «поток сознания»), строение которой подобно алогичной композиции сна.

Тарковский осуществил впервые в отечественном кино то, что задумывал Эйзенштейн и пытался реализовать, вдохновленный чтением «Улисса» Д. Джойса, но только, к сожалению, в своем воображении. С этой точки зрения вполне понятен пролог, в котором художник утверждает свое право «овнешнить» поток внутренней речи, стихийный, может быть, и ему самому не всюду внятный, не боясь непонимания окружающих. Уместнее поэтому не столько реплика «Я могу говорить», сколько — «Я не боюсь говорить». В конце концов, косноязычие всегда результат внутренней несвободы, страха перед внешним миром. Тарковский решился на свободное высказывание о своих комплексах и был последователен. Он признавался в едва ли не подсознательном желании освободиться от видений дома, оставленных в памяти детством. Освобождение здесь было равносильно и возвращению в семейное единение, нерушимое и нескончаемое. Жажда внутреннего воссоединения здания собственной жизни сочеталась у Тарковского с идеей единства мироздания. Вот то, что провоцировало и сплавляло поток внутренней речи художника. Но и то и другое было на деле утопией, отчего, кстати говоря, так трудно давался монтаж картины. Сиротство, одинокое блуждание в суетном мире — реальность и хронический недуг художника. Каждый, кто хотя бы бегло листал «Мартиролог» рубежа 1970—1980-х, не мог не почувствовать беспросветного, до смертной тоски одиночества.

Дом, так старательно воссозданный в «Зеркале», по происхождению жилье временное — съемная «дача». В фильме дачное существование оборачивается мифом наивного единства с природой, отодвинувшим реальное коммунальное сиротство на Щипке на периферию метафизических переживаний художника. Деревенская дача — убежище детских сновидений. Здесь не живут, а обитают, сему дому причащаются. Заметим, что более «домашняя» Марина Тарковская не хочет соглашаться, что нелюбимая тесная коммуналка на Щипке порождала ощущение сиротства. «Не было сиротства!» – говорит сестра, утверждая, что брат «сам его создавал».

Городской дом Повествователя в «Зеркале» — неуютная декорация, то пустынная, с траурно занавешенными окнами, то место выяснения семейных отношений, то какой-то постоялый двор, где собираются испанцы, в детстве насильно оторванные от родины. В восприятии Салынского, например, это пустая квартира «с ободранными стенами, пространство которой кажется огромным и запутанным, сплетается в узел, вызывая характерное для снов ощущение беспричинной тревоги». Ощущение неуюта, отдаленности друг от друга близких, родных людей — вот что несет в себе это квартирное пространство [186]. Нет единого дома, нет и объединяющего домашнего тепла. Таково субъективное переживание Автора.

Первые кадры фильма — женщина, подобно осиротевшей птице, сидящая как на жердочке, на слеге ограды, взглядом устремленная к горизонту, откуда должен появиться и никогда не появится ее муж. Прохожий как знак вечно бесприютного мужского (ветреного) странствия. Метафорически выразительной как мизансцена естественно выглядит «падение с красивой женщиной» — ее «нашест» не выдерживает двоих. Здесь она, по статусу русской бабы, должна быть одинокой. И все начальные эпизоды картины вплоть до «Типографии» — это разобщенность семьи, это гордое и жалкое женское одиночество.

Огромной подсознательной силы образ — первое детское видение, когда трехлетний ребенок наблюдает мать, моющую волосы. Об этом уже шла речь. Мать в фильме Тарковского — это и тепло, и холод, иногда не столько опора, сколько ужас дома. На ней несмываемая вина за ее же одиночество.

Такова и природа в детских видениях: она и притягивает, и пугает своим таинственным нутром. Начинаешь понимать, что впаянный в природное тело дом в подсознании Автора — это еще и пугающий, отталкивающий образ, поскольку с ним связаны уход отца и вина матери за этот уход. Может быть, поэтому художник и хочет овнешнением внутренней речи, тайников подсознания преодолеть детские сны — страхи о пожирающей (или отвергающей) отцовство ведьмовской сути природы — матери.

Эпизод в типографии заставляет переживать частное сиротство как сиротство народа (родины), застывшего в страхе перед анонимным (безликим) ликом Государства-Отечества. Родина преобразилась в одинокую женщину — мать без мужчин. Мужчины ушли, точнее, были отобраны для государственных нужд.

Трудясь над «Романсом», режиссер Кончаловский m сценариста Григорьева: «Где в этом доме мужчины?», – имея в виду даже не кинематографический, а реальный дом страны. И тот даст примерно такой ответ, имеющий отношение и к картине Тарковского, и к картине Шукшина: «Двадцатый век поставил русскую женщину в такое положение, что она одна на своих плечах должна была нести груз ответственности и за свой дом, и за дом страны…» Мужчин в этом веке отбирала и уничтожала или калечила История, представшая в безликости политических и государственных палачей.

Лиза, героиня Демидовой в «Зеркале», цитируя «Бесов» Достоевского после перенесенного всеми стресса, определяет положение и состояние Матери на фоне самой страшной в романе судьбы — Марьи Тимофеевны Лебядкиной, Хромоножки. Здесь слышен авторский голос. Весь типографский эпизод был придуман и к реальной биографии Марии Вишняковой имел самое отдаленное отношение. Возможно, и истеричный всплеск Лизы никак не касался Марии Ивановны, поскольку во всем происходящем слышен голос обшей беды. Но он прозвучал в фильме в адрес Матери!

«Да вся твоя жизнь — это “принеси воды” да “подавай башмаки”. А что из этого выходит? Видимость независимости?!.. Если тебя что-нибудь не устраивает — ты или делаешь вид, что этого не существует, или нос воротишь. Чистюля ты!.. Нет, я просто поражаюсь терпению твоего бывшего муженька! По моим расчетам он гораздо раньше должен был сбежать!.. А ты разве сознаешься когда-нибудь в чем, даже если сама виновата? Да никогда в жизни!.. Да если ты не сумела довести своего дражайшего супруга до этого твоего бессмысленного эмансипированного состояния, то будем считать, что он вовремя спасся! А что касается детей, то ты определенно сделаешь их несчастными!..»

Способность удерживать в условиях второй половины 1930-х годов хотя бы и «видимость независимости», оставаться нравственно незапятнанной, сохранять собственное достоинство — подвиг, но и вина, потому что такой подвиг — всегда чреват жертвами. Но такова и жертвенная жизнь родины, жизнь ее «детей». И жертвуют они той самой «единственной опорой» частного существования человека, но не потому, что уж так страстно к этому склонны, а потому, что иначе не могут. Домом жить не приучены. А приучены жить зоной и в страхе. И не смыть с себя бедной женщине ни страха, ни безотчетной вины. Ничто, а тем более душ, куда она так торопится, не даст ей той живительной влаги омовения, которая бы сняла весь ужас ее существования. Символическое обобщение эпизода – в хрестоматийной, но слегка подправленной цитате из Данте, которую произносит все та же Елизавета Павловна: