Нам кажется, что голоса этих «двух противоположных начал» звучали и в Тарковском. А в Достоевском, как потом и в Гессе, он находил переживающих его собственные внутренние борения авторов-собеседников. Собственно, краткая формула этих борений была уже обозначена — между грехом и святостью, что имело для Тарковского далеко не отвлеченный смысл, но конкретизированный его глубоко личными поисками пути к бессмертию. Творчество как нравственный поступок и пролагало для него такой путь.

Во время чтения «Игры» режиссер размышляет о сути истины, о возможности «связать человеческое с космосом», об определении религии, о смысле существования человека на земле. Фрагменты этих размышлений просочатся в диалоги и «полога «Светлого ветра» [137], «Соляриса». А с другой стороны, очевидно, что мысли, занимающие художника, порождены и открытиями, сделанными во время работы над «Рублевым». Если в эпоху «Рублева» его еще можно было счесть атеистом (вспомним впечатления Ямщикова), то теперь он убежден в существовании Бога, поскольку хорошо ощущает, как ему кажется, феномен запредельного и непознаваемого, а вместе с тем и нравственное содержание божественного начала, воплощенного в любви. Человек нуждается в идеале как в чем-то недосягаемом, но необходимом, в чем, собственно, и отражается идея бесконечности мироздания, что само по себе является «оправданием» Бога и безусловности бессмертия. Доступное человеку «вместилище» идеала, а значит, и идеи бесконечности, бессмертия — религия и искусство, которыми и держится людской мир.

Размышления Андрея Тарковского продиктованы надеждой на обретение духовно-нравственных опор как спасенияв непосредственной жизни. Но опоры эти видятся чаше за пределами земного существования. Там — спасение. Рефлексии уводят его туда, откуда любимый герой Йозеф Кнехт из «Игры в бисер» как раз уходит. Кнехт бесповоротно оставляет замкнутый мир Касталии, мир «игры в бисер» и бросается в жизненные стихии, чтобы там обрести Ученика и реальное самовоплощение.

Тарковский все более утверждается в понимании искусства как религии. В конце концов он создает для себя некую этику творчества, превращая его в миссию по осуществлению божественных промыслов «перед лицом современного мира – чудовищно жестокого и в бессмысленности своей дошедшего до абсурда». Художник уже в 1970 году дает определение «ошибочному миру», утверждая, что история человечества продемонстрировала его развитие по самому негативному сценарию. В совокупности своей «человеки могут только разрушать», поскольку человечество страдает смертельной болезнью бездуховности. Из этих размышлений следует и весьма важный вывод о месте в бытии человека не только творчества, но и творца.

Спасение человечества заключается в самоспасении человека. Свое историческое время Тарковский понимает как эпоху «личной доблести», когда «общие усилия бесплодны», поскольку человечество давно предало собственные духовно­нравственные основы. На подвиг спасения человечества способен только гений, готовый создать новый нравственный идеал. «Но где он, этот Мессия?..» — вопрошает художник. Кто готов к самопожертвованию «перед лицом тупой безгласной толпы»? Кто готов «подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия»?

Проповеднический пафос его размышлений заставляет думать, что роль гения-мессии режиссер готов возложить и на себя или, во всяком случае, встать на этот путь самосовершенствования. Так уже на рубеже 1970-х годов в идейной подоплеке творчества Тарковского предчувствуется появление героя «Сталкера». Созревает идея «личного Апокалипсиса», которая делает индивида мировоззренчески нечувствительным к людскому окружению, к среде, в которой он обитает. И его личная жертва, его жертвоприношение как бы заслоняет мироздание, которое неизбежно, по мысли жертву приносящего, должно воскреснуть в этом акте.

Одновременно со становлением нравственно-философских основ мировидения художника оформляется и «затвердевает » его эстетика. Первые намеки на зарождение теории нашли отражение, как мы помним, в размышлениях после «Иванова детства» и перед «Андреем Рублевым». В более зрелом виде и уже при соавторстве киноведа Л. К. Козлова теоретическая позиция Тарковского прозвучала в журнале «Искусство кино. (1967. № 4). Статья носила концептуальное название — «Запечатленное время»

Теоретический труд Тарковского затянулся в исполнении на многие годы. Сначала от него отошел в 1970 году Леонид Козлов.

В декабре 1973 года Тарковский предлагает Ольге Сурковой занять место соавтора. В одном из вариантов заявки на книгу значилось, что она должна быть построена в форме диалога режиссера и критика, что позволило бы более полно осветить проблемы, волнующие художника. А это, во-первых, проблема творческая как проблема этическая, проблема ответственности художника. Во-вторых, конечно, вопросы изобразительного решения фильма: звук, киноактер, специфика кино как искусства. Важное место отводилось взаимоотношениям зрителя и художника. И все это — на фоне широких ассоциаций из опыта развития других искусств, с анализом опыта работы Тарковского — от замысла фильма, эпизода, кадра до конечной реализации.

Публикация книги уже при жизни и особенно после кончины Тарковского окрасилась скандалами, историю которых подробно излагает в своих мемуарах О. Е. Суркова, затеявшая тяжбу по поводу своих авторских прав на издание, вышедшее заграницей без упоминания ее имени еще в 1980-е годы [138].

Философско-эстетическая концепция киноискусства, исповедуемая Тарковским, складывалась в течение ряда лет, но исходный ее постулат, как мы уже отмечали, оформился в то время, когда он сотрудничал с Кончаловским и они оба работали над фильмами «Каток и скрипка» и «Иваново детство».

Что «кино где-то рядом», Тарковский впервые ощутил после «Иванова детства». И это отлилось в теоретическую формулу-образ Запечатленного Времени. А из нее родилось и определе­ние специфики киноискусства. Сформировавшаяся концепция кино понуждала режиссера ограничивать фантазию в поисках формы и образных решений. Становилось ясно, что необходимо фильму, а что ему противопоказано. Образцом жесткого, но органичного концептуального подхода к своему творчеству стали для Тарковского ранний Довженко с его «Землей» и Робер Брессон с «Дневником сельского священника». Довженко покорял глубоким, первобытно-интимным ощущением природного, в котором практически полностью растворялся и человек. Брессон привлекал тем, что был едва ли не единственным кинематографистом, достигшим полного слияния своей практики с созданной им теорией. Французский режиссер разрушил так называемую «выразительность», сломав границу между образом и реальностью и заставив саму реальную жизнь звучать образно и выразительно. Простое наблюдение потока жизни! Тарковский ощутил здесь близость к «восточному искусству дзенского толка».

Ужасающе очевидна нестыковка мировое, творческих установок художника с его собственной реальной жизнью, особенно в повседневно-бытовом плане. Существование Андрея Арсеньевича все более превращается в сплошное противостояние окружающей его «близкой» и «дальне» действительности с редкими лакунами душевного передыха. В том числе и во внутрисемейной жизни. И уж, как доподлинно известно, в отношениях с разного уровня чиновниками. Конфликты этого ряда вовсе не планируются самой бюрократией от кино, а возникают как раз «спонтанно». Растет напряжение в общении с коллегами по кинематографическому цеху.

По тому, как «мучительно и через силу» идут дела с «Солярисом», Тарковский делает вывод, что не только «Мосфильм, но и все советское кино находится в жесточайшем кризисе. Оказывается, чтобы снять фильм, нужно бороться со студией которая, похоже, существует не для того, чтобы помогать работать, а для того, чтобы вставлять палки в колеса.