Противостояние художника и советской бюрократии заключалось не в разности идейных позиций, как могло бы показаться. Эта бюрократическая «система» являлась по определению анонимной. Во всех оценках и решениях она следовала сохранению своей анонимности как способа существования я самозащиты, отвергая художника как индивидуальность, как лицо частное. Художник же, напротив, отстаивал в личном опыте освоенные мировоззренческие позиции, часто не лишенные простодушных иллюзий, воспитанных, кстати говоря, тем же советским образом жизни, но всегда — именно ему частному лицу присущих. Это и был способ его личностного бытия.
Взаимопонимание здесь никогда не было возможно. В этом специфика социально-политической ситуации, сложившейся в советском обществе после недолгой оттепели и главным образом в период так называемого «застоя». Не произошло здесь серьезных изменений и в постсоветское время.
Бюрократическим анонимом владеет неизбывный страх перед всякой новой, незнакомой ему социальной или культурно-художественной формой. Природу этого страха показал еще Гоголь в «Ревизоре». Страх перед феноменом самой непредсказуемой жизни, так сказать, экзистенциальный страх воплотил и Михаил Булгаков в образе Пилата в «Мастере и Маргарите». У такого страха глаза особенно велики. Он передается по бюрократической цепочке и скоро овладевает всем организмом, распространяясь и в обществе в целом. Отсюда — явление анонимных, но обладающих таинственной силой документов. И еще более странной, если не сказать абсурдной (односторонней!), «переписки» художника с безликим Государством.
Отряд вполне, кажется, вменяемых авторитетных кинодеятелей возмущен. Но никто из них тем не менее не в состоянии принять внятное решение, окованный страхом анонимности. И никакая разумная логика здесь не поможет.
Художник, в данном случае Тарковский, приходит в отчаяние из-за непонимания чиновников, того же А. В. Романова, а позднее — Ф. Т. Ермаша. Они говорят одно, а делают другое, доводя режиссера своим абсурдным поведением до уже неконтролируемых взрывов. Но в рамках бюрократической анонимности, которой эти люди подчиняются, нет ни Романовых, ни Ермашей! Поэтому они искренне недоумевают, когда их пытаются обвинить в бедах, свалившихся на голову Тарковского, или, что еще страшнее, в его болезни или смерти.
Оказавшись внутри «системы», они неизбежно лишились способности что-либо решать, а уж тем более нести ответственность за решение. Сила государственной обезличенности в том, что она поддерживается внеличностным мировидением так называемого «народа», на который бюрократы любят ссылался, поскольку убеждены (в силу той же анонимности), что защищают его интересы.
Вслушаемся в аргументы Сурина.
Это картины не Тарковского и Кончаловского, это коллективное (то есть опять же анонимное!) детище, а поэтому коллектив (?!) волен ими распоряжаться по своему усмотрению. «Народ» выражает свое согласие с государственным Анонимом в виде посланий в прессу или «органам» или привычным испокон веку молчанием. За эту декорацию удобно спрятаться и тем деятелям культуры, которые сами не выходят за рамки анонимной посредственности. Но своей безликостью она пугает и настоящих художников.
Итак, договориться, как всегда, не удалось.
Отвлекаясь от бюрократических баталий, Тарковский берется помочь А. Гордону в его работу над фильмом о Сергее Лазо.
Июль 1967 года. Молдавия. Кишинев.
В местах, овеянных гением Овидия и Пушкина, режиссера встретили с присущим южанам гостеприимством. Автор сценария картины, заместитель главного редактора киностудии «Молдова-фильм» Георгэ Маларчук был, по свидетельству Гордона, покорен обаянием личности Андрея, а особенно – умением пить. Андрею Арсеньевичу на все будущие сценарий переделки была выдана неограниченная доверенность.
Несмотря на бурную насыщенность южного «отпуска» не только с выпивкой, но и с прилетом к нему «одной дамы», Тарковский написал финал «Гибель Лазо». Правда, блестяще придуманная и написанная сцена, на взгляд Гордона, никак не совпадала с общей тональностью сценария. Кроме того, в сцене появился новый эпизодический персонаж — «иронически улыбающийся и неврастеничный, щеголеватый, с худощавым и порочным лицом» атаман Бочкарев, на роль которого предложил себя сам Андрей Арсеньевич.
Группа с интересом наблюдала за Тарковским. Воздух съемок, по выражению Гордона, наполнился «весельем и отвагой» его шурина. «Мне было непросто работать на съемке, когда рядом на площадке второй режиссер. А Андрей, видимо, соскучившись по любимому делу, не замечал, что ставит меня в глазах группы, с которой я снял уже почти весь фильм, в довольно странное положение. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность делом, я дал ему возможность похозяйничать на площадке…» [123]
Тем не менее материал фильма стал меняться в лучшую сторону. Особенно Александр Витальевич отмечает заключительную новеллу картины, в которой, как ему кажется, отразилась любовь Тарковского к «Семи самураям». «Лазо… попал в ловушку в замкнутом пространстве двора. Впечатление усилено шумом дождя, топотом людей, скоком копыт, выстрелами и прочими шумами. Герой сражен, упал с лошади на мокрую землю, его волокут к паровозу головой назад, как перевернутого Христа. Этих кадров волочения Лазо — “Христа” в фильме было много. Я сказал Андрею: многовато. Он ответил: в самый раз, если есть жертвы, то есть и мучения» [124].
Но именно эти сцены вызвали неприятие у начальства и повлияли на отношение к фильму в целом. А. Романов же произнес следующее, имея в виду роль белогвардейца, исполненную Тарковским: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в нас стреляет! Он в коммунистов стреляет!»
Вернемся к «Рублеву».
В январе1969 года, во многом благодаря хлопотам Григория Михайловича Козинцева, было принято решение о выпуске фильма в прокат.
Были у картины и другие защитники и пропагандисты. Например Николай Шишлин (1926—1994), политический консультант международного отдела ЦК КПСС, ходивший в приятелях и у Тарковского, и у Кончаловского. К ним относился и Георгий Куницын (1922—1996). Он присутствовал на обсуждениях уже готовой картины, отстаивал ее. На «приемном просмотре» был председателем заседания и выдвинул картину на первую категорию. Фильм, по его воспоминаниям, «был принят без всяких разговоров и эксцессов» [125]. Но после приема ситуация усугубилась. У Куницына произошел скандал с руководством, и он должен был уйти из ЦК «по собственному желанию» на должность редактора отдела литературы и искусства газеты «Правда».
Г. М. Козинцев — один из немногих старших коллег Тарковского, кто на деле боролся за выпуск «Рублева» на экран сразу же после того, как стало известно, что ленту «тормозят».
Не испугался, поскольку твердо был уверен в значительности картины. И это при том, что Тарковский не жаловал кинематограф Григория Михайловича вкупе с кинематографом других «стариков», весьма скептически отзываясь о его шекспировских картинах.
Если смотреть на ситуацию сквозь традиционный конфликт «отцов и детей», то само отношение Козинцева к Тарковскому и его немногим к тому времени фильмам, начиная, как мы помним, с «Иванова детства», кажется из ряда вон выходящим. Похоже, живого классика, весьма ироничного и даже злого в оценке современного ему кино, покорила свобода высказывания молодого коллеги, в полноте своей отраженная в фактуре «Рублева», отзвук которого, в этом смысле, очевиден, на наш взгляд, в козинцевском «Лире». Примечательно, что в рабочих тетрадях 1971 года Козинцев обрушивается на Кончаловского за его отступничество от принципов «Аси Клячиной» и характерно поминает Тарковского: «Одна у меня только любовь… Какой же великий фильм он снял» [126].
