Настоящей оппозицией Солоницыну в концепции Тарковского, может быть и не предугаданной, был не Бурляев, а Ролан Быков и Юрий Никулин. Прежде всего в силу гипертрофированной эксцентричности этих фигур. «Андрей Рублев» – единственный фильм в творчестве Тарковского, где живет открытая форма смеха, именно народного смеха. Его источник — Быков и Никулин.
По свидетельству А. Кончаловского, в их с Тарковским работе над «Рублевым» они испытывали сильнейшее влияние кинематографа Куросавы: «Семь самураев» (1954) смотрели «раз сто». Покоряло безусловное чувство магической «фактуры». Но едва ли не в каждом фильме Куросавы 1940—1950-х годов, в том числе и в «Самураях», всегда наличествует карнавально снижающий — возвышающий эпико-трагедийную ситуацию смех. Часто, как в названной картине, он связан с персонажем, роль которого исполняет Тосиро Мифунэ (Ки-кутиё) и который является воплощением истинно народного начала.
Ролан Быков был актером именно этого толка, и на «Рублева» его пригласил Кончаловский. С самого начала актер вступил в спор с режиссером. Предложил свои и музыку, и стихи, и танец, фактически самостоятельно режиссируя роль. Скорректировал он и саму ее трактовку в сравнении с замыслом режиссера. Тарковский втолковывал актеру: «Понимаешь, скоморохи — это первая интеллигенция». Актер не улавливал смысл понятия «первая интеллигенция». И он предложил режиссеру следующую интерпретацию. Поскольку церковь скоморохов не принимала, у них должны быть взаимоотношения примерно как между милиционером и уголовником – ни намека на духовное родство. Скоморох все время должен опасаться, что монах на него «настучит». Потому-то он и думает потом всю жизнь, что это Рублев на него донес. Андрей, по свидетельству Быкова, согласился: «Замечательно, так и будем снимать».
Продолжая двигаться в этом направлении, режиссер вписал в сценарий новый текст, по которому скоморох должен с топором броситься на Pyблева, намереваясь тому отомстить. И тут же услышал возражение: «Андрей, что ты сделал?! Как же это не по-русски — двадцать лет носить месть в душе». «И тут я в первый раз услышал, как Андрей кричит, — рассказывал Ролан Быков, выступая на вечере памяти Тарковского в ЦДРИ 24 октября 1987 года. — Он меня понес, как говорится, по кочкам: “Ты мне один раз голову повернул, второй раз не повернешь!” Я понял, что он твердо стоит на своей позиции, что его не переубедишь. Тогда я сказал: “Андрей, а может, возьмем хотя бы что-нибудь из той сцены? Например, я взял топор, а вижу – зла нет”…» [117]
Но Быкова Тарковский все же никогда своим актером не считал, а, напротив, тяготился работой с ним.
Режиссер безжалостно очищает свои последующие картины от всякого намека на эксцентрику. А сюжет «Рублева», в этом смысле, неизбежно «грешен», поскольку сам исторический материал не поддается медитативному созерцанию. И композиция фильма движется скачками от эпизода к эпизоду. Карнавальная природа многих сюжетных линий «Рублева», близкая скорее язычеству, нежели христианству, ставит под сомнение религиозное содержание картины, хотя в центре ее — художник, создавший высокое воплощение христианского духа на Руси. Заметим, что уже в 2008 году, комментируя работу над фильмом в документальной ленте «Загадка Рублева», Савелий Ямщиков высказал мнение, что во времена создания картины Тарковский не только не был религиозным, но выступал едва ли не воинствующим атеистом. Искусствовед в качестве аргумента приводит наблюдения и выводы из них композитора Николая Каретникова, относящиеся к 1962 году. Каретников вспоминает, как в их споре о Христе Тарковский назван Спасителя «бандитом с большой дороги». И композитор не удивлялся потом, когда видел, что у Тарковского лучше получались эпизоды, где действовало или побеждало зло, а утверждение добра выглядело декларативным. И так продолжалось до тех пор, убежден Каретников, пока к художнику не приблизилась смерть. Последняя работа Тарковского свидетельствует, что смерть заставила его сделать единственно возможный выбор – вверх. Он пришел к необходимости искупления.
В «Рублеве» действительно чрезвычайно силен неосознанный, может быть, пантеизм. Пафос фильма сродни пафосу «Слова о полку Игореве». В древнерусском литературном памятнике языческие и христианские образы вступают в плодотворный диалог, поскольку автор видит в этом залог спасительного единства Руси.
Примечателен с этой точки зрения рассказ Вяч. Вс. Иванова о том, как после первого просмотра «Рублева», на который он был приглашен самим режиссером, он признался Андрею, что был «поражен глубокой, подлинной религиозностью» его картины [118]. В ответ на это Андрей вспомнил, что его отец дивился, как сыну, человеку, тогда не бывшему обрядово верующим, удалось снять действительно православный фильм. Иванов же, ссылаясь на формулу Пастернака «религия – вид серьезности», характеризовал фильм именно с этой стороны, противопоставляя ему «смеховые переиначивания прежних произведений искусства» у Эйзенштейна.
Нам кажется, взрывной темперамент Тарковского отзывается в «языческой» эксцентрике не только Ролана Быкова, но и Николая Бурляева, и Ивана Лапикова, и даже более сдержанного Николая Сергеева в роли Феофана Грека — во всей вздыбленной среде картины. А жаждет он вместе с тем и медитативной созерцательности восточного толка или смиренной самоуглубленности в духе монахов-исихастов. Таково, как нам кажется, живое противоречие мировидения и поведения художника. Не сродни ли это Достоевскому и Толстому, которые подают друг другу руки в мировидении режиссера? Но вот французский писатель Альбер Камю как-то заметил в своем дневнике, что люди, принимающие одновременно Толстого и Достоевского, опасны не только для окружающих, но и для себя самих.
Как бы там ни было, а самое желанное зеркало для Тарковского — актер, всецело ему преданный, в нем растворившийся. Таков Анатолий Солоницын, детская вера которого в режиссера необыкновенно вдохновляла Андрея, отчего он и считал Солоницына прирожденным актером кино.
Что же касается Николая Бурляева, в котором можно увидеть другую сторону темперамента Тарковского, то режиссеру он казался чрезвычайно разбросанным и декоративным, а его темперамент – искусственным. Несмотря на все ухищрения, Тарковскому, как он признавался, так и не удалось до конца добиться от Бурляева необходимого результата в работе над «Рублевым». Бурляев, с сожалением констатирует Андрей, все-таки не играет на уровне его любимых исполнителей в этом фильме — Ирмы Рауш, Солоницына, Гринько.
Вероятно, как раз в этот период складывается концептуальное убеждение Тарковского, что актеру, приходя на съемочную площадку, совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом. Напротив, даже противопоказано самому выстраивать свою роль. Для актера кинематографа уместно спонтанное, непроизвольное действие в предложенных режиссером обстоятельствах. Актер должен войти в состояние безыскусной природы, животного или ребенка, стать «листьями на ветру», потрясшими зрителей на заре кинематографа. Это и будет «правдой» актерского существования в кадре.
С точки зрения такой «правды существования в кадре» режиссер рассматривает и все прочие составляющие киноискусства. Его звукоряд, например, место музыки в фильме, о чем уже шла речь.
Что касается «Рублева», то музыка финала казалась режиссеру отдельной и тяжелой, «Голгофы» — неудачной. В остальном же музыкальное решение режиссер находил удовлетворительным.
Создатель музыки в «Рублеве» Вячеслав Овчинников познакомился с Андреем в семье Михалковых-Кончаловских. Овчинников называет себя любимым композитором Тарковского. Общение между ними складывалось многосторонне. «В доме Михалковых мы постоянно гуляли, пили водку, любили девушек, обсуждали проблемы страны и наши собственные – все, как бывает в обыкновенной жизни. Когда приближались к делу — общение становилось целенаправленным…» [119]
