Проходили съемки также в Пскове, вблизи него, под Изборском. Снимали у стен Печорского монастыря, в Боголюбове под Владимиром. Так что единая реальность набега на Владимир «сшивалась» как лоскутное одеяло — из съемок в разных местах.
Тамара Георгиевна обнаружила в Тарковском хорошего «производственника». И он, и оператор Юсов всегда были в состоянии готовности, хотя фильм оказался весьма громоздким. Съемку пришлось отменить только один раз — в эпизоде с Андрониковым монастырем. Там должна была быть поленница дров. Но вместо березы завезли осину. Непререкаем Тарковский был и тогда, когда в павильоне строили собор, который должны были расписывать Андрей Рублев и Даниил Черный. Тарковский настаивал на абсолютно белой стене. Стену несколько раз перекрашивали. Никто не понимал, зачем эти мучения. И только когда увидели в фильме, как выглядит краска, брошенная художником на белую стену, все поняли.
Журналист Эдуард Графов, знакомый с Тарковским, по его словам, со школьных лет, характеризует его как режиссера, «помешанного на фильме еще задолго до начала съемок». Графов вспоминает сотрудничество Тарковского с Савелием Ямщиковым, глубоким знатоком русской иконописи. «Это было какое-то бешенство, — рассказывает Графов о самом процессе сотворчества, — глаза яростно защуривались, скулы вылезали совсем вперед, а зубы грызли ногти. Зрелище, скажу вам, не слабонервных. Андрей докапывался до таких неожиданных несусветных вопросов, что даже Савва приходил в растерянность и сердился» [110].
Огородникова между тем вспоминает, что в иных случаях Тарковский был готов к компромиссу, умел прислушиваться к чужому мнению. Особенно если это было мнение оператора. По ощущениям Тамары Георгиевны, работа на «Рублеве» вдохновлялась единством всего съемочного коллектива, сплоченного влиянием личности режиссера, предшествующей творческой победой и осознанием того, что создается гениальное произведение.
Не обошлось и без неприятностей, отчасти личного свойства, неожиданным образом обернувшихся. Понесла лошадь, на которой, по воспоминаниям Ямщикова, Тарковский решил показать пример верховой езды. Всадник был сброшен в мгновение ока, повреждена нога. Пришлось сделать десятидневный перерыв. Как раз в это время Лариса Кизилова, по выражению той же Огородниковой, «запрыгнула в постель» к Андрею.
Из воспоминаний, свидетельств актеров, принимавших участие в съемках картины, складывается образ той почти легендарной манеры работы режиссера с актером, которая внешне вроде бы и не проявлялась, а напоминала скорее гипнотическое воздействие постановщика на индивидуальность исполнителя.
Николай Бурляев, например, не соглашается с распространившейся точкой зрения, что Тарковский с исполнителями ролей, по сути, не работал [111]. Однако любопытно, что именно отмечает актер. А отмечает он то, что в каждом движении его персонажа, Бориски, в его взгляде, интонации виден сам режиссер. Понятно, что в данном случае речь идет вовсе не о методе или технике режиссерской работы с актером, а о мистической магии личности Тарковского, которую ощущал Бурляев, но другие актеры, с иной индивидуальной психологической структурой, — нет. Очевидно, наиболее близкие Тарковскому исполнители вольно или невольно «портретировали» кумира или его мировидение в своих ролях, уже хотя бы потому, что и любой фильм Тарковского (в меньшей мере, может быть, «Рублев») есть не что иное, как автопортрет или автобиография художника.
Николай Бурляев уже в «Ивановом детстве», может быть, безотчетно создавал портрет режиссера. А что такое новелла «Колокол» в «Рублеве», если не метафора взаимоотношений, духовных и родственных, отца и сына Тарковских? Здесь пластика Бориски, его жесты, мимика, речь открыто говорят, с кого лепится образ. По сути, сюжет создания «Зеркала», движение на ощупь, примерка множества монтажных вариантов картины, чтобы воплотить духовную связь лирического героя со временем, выразителем которой стала для него и поэзия Арсения Тарковского, — все прогнозировалось в «Колоколе».
Бурляев принадлежал к тем актерам, у которых с Тарковским были особые отношения, основанные на «апостольской» преданности Учителю, за которой скрывалась и требовательная жажда воздаяния за любовь. Вот и роль Бориски была попросту вытребована у Учителя: ведь актеру предлагался совсем иной, прямо противоположный по характеру персонаж. Правда, жаждущий воздаяния за свою преданность актер и себя не щадил. В этом он, пожалуй, более всего и походил на Учителя. Не меньшие испытания, чем на «Ивановом детстве», пришлось пережить Бурляеву, уже 16-летнему юноше, и на «Рублеве».
Легенды о режиссерской требовательности, едва ли не жестокости Тарковского начали слагаться сразу же после ВГИКа. Так, монтажер Людмила Фейгинова, работавшая рука об руку с Тарковским на всех его пяти полнометражных отечественных картинах, рассказывала, что для нее начало монтажа означало, что она уже не имеет права принадлежать никому — ни друзьям, ни семье. Выдерживать такое напряжение можно было в особых, исключительных условиях жизни и, конечно, при безусловной преданности мастеру. Человек должен был переживать чрезвычайность условий работы как счастье, которое обеспечивалось прежде всего тем, что сам мастер был фанатично предан делу, а потому, по словам Фейгиновой, обладал удивительным даром создавать атмосферу увлеченности работой [112].
Мы помним постулат Тарковского: творческий акт, то есть создание картины, есть не столько эстетический, сколько религиозно-этический поступок, за который художник отвечает жизнью. Работай над фильмом, Тарковский требовал такой же, пожалуй даже жертвенной, преданности делу от окружающих. И всех, входящих в это дело, любил, как само дело. Вне дела, вне творческого (читай – этического) поступка ценность данного индивида для художника быстро падала.
Из этой логики проистекает и ревность, с которой Тарковский относился к тем, кто сотрудничал с ним. Особенно если в людях этих он видел некое мистическое продолжение себя. Он настороженно воспринимал, если «его» актер снимался в картинах других режиссеров. А уж когда «содеятель» пытался найти себя в других видах творчества: в режиссуре, скажем, или в поэзии, как Бурляев, – сарказму Андрея Арсеньевича не было предела.
Характерны превращения, происшедшие, по наблюдениям М. Туровской, в личности Николая Бурляева после роли Бориски под напором, естественно, натуры Учителя. Актер активно воспринял ту ее сторону, которая была выражением жертвенной преданности идее. Туровская видит в Бориске, «малорослом, изголодавшемся заике», с неистовой верой командующем не только видавшими виды литейщиками, но и «княжеской канцелярией», тип героя, сформированный эпохой первых пятилеток. «Вот так же неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники “железного наркома” Орджоникидзе. Для созидания — почти из ничего, на пустом месте — им нужно было одно: социальный заказ и право…» [113]Впоследствии, возмужав и став режиссером, Николай Бурляев, как полагает Туровская, канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми режиссер ссудил его «для обстоятельств чрезвычайных».
«И тогда культ своего избранничества, подозрение в ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов, — все, что составляет до запас сопротивляемости пограничной… личности в крайности, — в обыденной жизни обнаружит свою опасность. Отличный актер… окажется жертвой собственного экранного “имиджа”, выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени» [114].
Агрессивную стихийность Бориски, кажется, уравновешивает созерцательность Андрея Рублева, к которому все ближе и ближе будут пододвигаться нейтральные герои картин Андрея Арсеньевича. Но и здесь абсолютная преданность идее таит свои опасности: герой-идееноситель перестает замечать многообразие окружающего мира и слишком агрессивно требует от него гармонии и красоты.
