И вот он умер» [101].
Бросается в глаза чрезвычайная взволнованность Андрея, тревожная растерянность. То и дело повторяются слова «умер», «смерть». Его как будто не отпускает печальное событие, к которому он прикипает с особой пристальностью. Им одолевает душевный неуют, чувство вины перед другом, с которым он разошелся, когда тот был болен. Примечательно, что Тарковский не хочет идти на похороны. На похоронах Кочаряна отсутствовал и Владимир Высоцкий, за что был сурово осужден приятелями с Большого Каретного. И не пошел он туда, поскольку похорон боялся.
Боялся похорон и Тарковский. Он вспоминает, как ему было жутко во время погребения бабушки Веры на Котляковском кладбище Москвы после ее кончины 21 октября 1966 года.
Душевная травма восходит, как это было и с почитаемым им Львом Толстым, к детским и отроческим годам Андрея. Не случайно же в памяти пробуждается его первое посещение кладбища, когда скончалась вторая жена отца Антонина Александровна. Он запомнил ее тонкий, острый профиль и сильно напудренное лицо. А еще ранее, в 1944 году, когда он был в гостях у отца, пришел Лев Горнунг и сообщил: «Знаешь, Арсений. Мария Даниловна умерла». Похожая реплика, как мы помним, прозвучала уже из уст матери — в «Зеркале».
Отец был болен, вначале ничего не понял, потом заплакал, ведь речь шла о его матери. «Отец ее очень редко видел. И тоже, кажется, стеснялся чего-то. Может быть, это семейное, вернее, фамильное? А может быть, я и ошибаюсь насчет отца и бабушки… Может быть, у них были совсем другие отношения, чем у меня и матери. Мать иногда говорила о том, что Арсений думаем только о себе, что он эгоист. Не знаю, права ли она… Обо мне она тоже имеет право сказать, что я эгоист…» [102]
Размышляя об «инициационном мышлении» Тарковского, воплотившемся в сюжете его кинематографа, Д. Салынский полагает, что трудно понять этот строй произведений режиссере, если не пойти «на одно простое, но совершенно необходимое допущение, характерное для первобытного анимизма даже более, чем для развитых религий: мы должны признать возможность бессмертия абсолютно достоверной» [103]. (Выделено нами – В.Ф.) Но первобытному нашему предку такая способность давалась, поскольку он не выделял свою индивидуальность из «бессмертного» родового и природного тела. Он обеспечивался бессмертием только внутри бесконечного цикла воспроизводства всей своей многочисленной родовой семьи. Личностно ориентированному в мире существу сознательно (а не по вере) принять такую возможность можно только разве из слишком большой к себе любви, вот именно — из особого рода эгоизма. По убеждению Салынского, для Тарковского бессмертие было аксиомой, на которой строилась вся его логика, основа его реальности.
К моменту ухода из жизни Левона Кочаряна не только ослабевали связи Тарковского с братством Большого Каретного, но и окончательно распалась первая семья. После поездки в начале весны 1968 года с Александром Мишариным в Дом творчества «Репино» для работы над сценарием будущего «Зеркала» он уже к жене и сыну не вернулся. Какое-то время еще появлялся, но потом сказал, что ему тяжело бывать у них. Развод с Ирмой Рауш состоялся в июне 1970 года, когда Лариса Кизилова (в девичестве — Егоркина) сообщила Андрею, что ждет от него ребенка.
С Кизиловой-Егоркиной Андрей Арсеньевич знакомится на съемках «Рублева». Их связь тут же стала предметом всеобщего интереса, тем более что Лариса Павловна была неприкрыто откровенна в своих ухаживаниях. Как-то в один из приездов во Владимир на съемки «Рублева», в котором, напомним, она сыграла роль Дурочки, Ирма Рауш по обстановке номер Андрея и опять же демонстративному присутствию там Ларисы все и почувствовала, и поняла. Собственно, Лариса Павловна и рассчитывала на скандал, ожидаемый всей съемочной группой. Скандала, правда, не произошло…
Нет нужды в подробностях передавать творчески преображенное описание Ларисой Павловной первой романтической встречи с Андреем. Суть повествования, довольно растиражированного, в том, что это был судьбоносный промысел, что оба участника встречи тут же и почувствовали. Отношения Ларисы Павловны и Андрея, как они складывались на съемках «Рублева», и позднее, вплоть до смерти режиссера, в подробностях описаны киноведом Ольгой Сурковой в ее книжке «Тарковский и я». Книга носит запоздало обличительный характер как по отношению к Тарковскому, так и по отношению к его второй жене. Повествование приобретает часто откровенную скандальность. А образ Ларисы Кизиловой – демонизм «злого гения», высвободившего и закрепившего в быту Тарковского самые неприятные черты его характера. Справедливости ради нужно сказать, что этот портрет второй жены режиссера перекликается со свидетельствами многих мемуаристов, находящихся в разной степени близости к Тарковскому.
Ольга Суркова — дочь Евгения Суркова, в 1966— 1968 годах главного редактора сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР, а в 1969—1982-м редактора журнала «Искусство кино». На съемки же «Рублева» она прибыла в качестве студентки–практикантки и скоро стала «первой подругой, помощницей и доверенным лицом» Ларисы Павловны, чем чрезвычайно гордилась, поскольку была убеждена в подвижнической страсти к Маэстро своей неожиданной подруги. Лариса окружала Андрея Арсеньевича бдительной заботой, обеспечивая прежде всего высококачественное меню. Организационные хлопоты ассистента режиссера были переложены на другие плечи. Готовить Кизилова, по общему признанию, умела, к тому же уважала застолья, обильные как по части питья, так и закуски.
В своей борьбе за Андрея Лариса Павловна была беспощадна со всеми, в том числе и с его былым окружением, включая и первую семью, и его родных.
Наблюдавшие совместное существование Ларисы и Андрея сходятся на том, что она постепенно обрубала прошлые связи Тарковского с его родными, с друзьями-приятелями, в том числе и теми, которые собирались в свое время на Большом Каретном. Кончаловский, например, считает, что Лариса Павловна была источником «обожествления» и культа Тарковского. Именно она поссорила двух Андреев, уверяя мужа, что Кончаловский ему завидует.
Лариса была, казалось, воплощенным домашним оберегом, хозяйкой, хранительницей очага. Ее простонародное происхождение проступало во всем ее внешнем облике, воздействовавшем не только на Андрея, который особенно обожал веснушки на ее плечах, напоминавшие ему актрис Монику Витти и Лив Ульман, снимавшихся у его любимцев Антониони и Бергмана. Хозяйственная, неутомимая на первых порах в домашних делах, разве не должна была быть такая женщина оберегом для художника, в котором тот, незащищенный душевно, нуждался?
Примечательно, что даже те, кто не симпатизировал этой женщине, сходятся на том, что она по-своему оберегала, отгораживала Андрея от бесчисленных жизненных забот. По наблюдениям художника Шавката Абдусаламова, она напоминала ватное одеяло, сквозь которое с трудом до слуха ее мужа доходили какие-то внешние звуки, кроме признаний его гениальности. Кончаловский говорит о некой тепличной обстановке, в которой Лариса держала своего мужа, чтобы «не поддувало». Однако художнику как раз и нужно, чтобы «поддувало», заключает Андрей Сергеевич. Наталья Бондарчук, исполнительница главной роли в «Солярисе» Тарковского и его романтическое увлечение этого периода, считает, что Лариса заботилась об Андрее как «мамка, опекунша». А это было ему крайне необходимо, поскольку он принадлежал к тому типу мужчин, которые могут умереть с голоду у полного холодильника, настолько не приспособлены к быту.
Тему «простонародной Венеры» как музы гениального художника дворянского происхождения развивает в своих философско-культурологических книжках Николай Болдырев. Правда, самому ему с Ларисой Павловной, скончавшейся от рака в 1998 году, встречаться не довелось, но такое толкование убедительно укладывается в рамки его концепции мировидения и творчества режиссера.
