Сразу после венецианского триумфа — 30 сентября 1962 года — у Андрея рождается сын Арсений. Но отношения с женой разладились. Гораздо больше времени он посвящает встречам с товарищами по творческому цеху, с тем же Андреем Кончаловским, тесное общение с которым продолжалось примерно до середины 1960-х. Тарковский, как мы помним, временами попросту жил у Кончаловского уже при наличии семьи, ребенка. В эти годы творческая деятельность каждого из них, включая и «Рублева», конечно, подразумевала неизбежное сотрудничество, взаимопомощь. Так, Тарковский принимал участие в работе над сценарием первого большого фильма Кончаловского «Первый учитель». Некоторые другие сценарии для республиканских киностудий также создавались ими совместно: «Ташкент — город хлебный» (1968), «Конец атамана» (1971), «Лютый» (1974).
Друзья, конечно, не все время отдавали творческим забавам. Чаще всего их кинематографическая компания посвящала себя «вечерним бдениям» в кафе «Националь». Искусствовед Савва Ямщиков, консультант на «Андрее Рублеве», в позднейших воспоминаниях нежно называет это место, как было принято у завсегдатаев, «уголок». Именно в «уголке» он был приглашен к сотрудничеству на «Рублеве» тогда, когда сценарий еще не был закончен. Это было место, где собирался народ известный, звезды уже состоявшиеся и звезды будущие. Кончаловский вспоминает, например, как они вели серьезные беседы с классиками «Националя» Михаилом Светловым, Юрием Олешей.
«Андрей, когда выпивал, становился очень задиристым. Как-то на выходе из “Националя” мы наткнулись на какую-то компанию армян, Андрей стал задираться, замахнулся даже. Вступился Вадим Юсов, он был боксер. Началась драка, армянин врезал Вадиму, сломал ему нос. Тягаться в этом деле с армянином оказалось не просто: это был Енгибарян, чемпион мира в полулегком весе.
Вызвали милицию, нас с Андреем повели в отделение. Юсов нырнул куда-то в сторону — ему, с капающей из носа кровью, было лучше не маячить. Нас, в общем-то, скоро отпустили. Мы были просто выпивши, никакого другого криминала не было…» [85]
В этой среде нужно было соответственно одеваться. Приятели любили красивые вещи, хотя обеспечены были по-разному. Кончаловскому, по его воспоминаниям, приходилось фарцевать. Уже будучи человеком весьма зрелым, в рамках телешоу «Большая семья», где он предстал в начале 2010 года со всеми своими пятью дочерьми и двумя сыновьями, а также последней по времени женой, Андрей Сергеевич рассматривал фото 1960-х, на котором был запечатлен вместе с Андреем Арсеньевичем, и вспоминал, что свитер крупной вязки на Тарковском именно он, Кончаловский, «сфарцевал» для друга.
Оглядываясь назад, Кончаловский находит в Андрее сходство со Скрябиным — и по творчеству, трудному своей новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. В интонациях Андрея Сергеевича звучит нотка сострадания, отчасти запоздалого, к человеку, который был, на его взгляд, «нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности» [86].
На одной из тех фотографий, которые рассматривал Кончаловский в январе 2010 года в студии Первого российского канала, были увековечены три советских лауреата (Тарковский, Кончаловский и Юлий Карасик) Венецианского кинофестиваля, дающие интервью в упомянутом кафе журналистке Соне Тадэ. Как всегда казалось Андрею Сергеевичу, во время этого интервью каждый из них «тянул одеяло на себя», «старался говорить исключительно о себе». Тарковского это злило. «Он такой и получился на фотографии: смотрит на меня зло-зло, очень раздраженно. Ясно же, что никакие не три лауреата были в Венеции, а один он. Он — реальный победитель всего на свете, он — автор выдающейся картины, произведшей фурор во всей Европе. Так на деле и было» [87].
Андрей Тарковский уже в раннюю пору его художнической деятельности, вероятно, чувствовал жертвенную тяжесть возложенного на него дара. Такое творческое самочувствие проявлялось в беззаветных сражениях за каждое свое детище; в самозабвенной тяге к духовному полету, к приятию ответственности за мироздание, которой жили все его герои – даже маленький скрипач Саша из «Катка».
Из его упрямства и еще не вполне осознанных принципов как он сам говорил, выросло «Иваново детство», герой которого так же безоглядно, как и его создатель, верен своему жертвенному призванию — с этого пути его не свернуть. И несмотря на то, что он «в заботах суетного света был малодушно погружен», его призвание (призванность?) настойчиво требовало превратить каждое мгновение существования в этический поступок с последующей неизбежностью «священной жертвы». Вот что было мучительно, выбивало из колеи…
Творческие принципы режиссера, формировавшиеся в годы сотрудничества с Кончаловским, включая анализ восьмимесячной работы над «Ивановым детством», к 1963 году приобрели четкие контуры. Эти принципы Тарковский изложил в своем первом большом публичном выступлении в 1964 году [88]и с ними подступил к съемкам картины об Андрее Рублеве.
Суть приобретенного опыта состояла в следующем. Эмоционально сдержанный, протокольный стиль рассказа Богомолова «Иван» не был близок режиссеру. Поразила прежде всего судьба героя, прослеженная вплоть до его смерти. Смерть Ивана приобретала особый смысл, поскольку устанавливала безжалостный предел жизни героя. Жизнь Ивана исчерпывалась его военным подвигом, усиливая трагический пафос происходящего. «Исчерпанность» эта и подействовала в первую очередь на режиссера, поскольку «снеожиданной силой заставляй почувствовать и понять противоестественность войны». Пожалуй, не только войны, но и самой человеческой жизни, обреченной на небытие.
Задело также то, что прямо следовало из особенностей прозы писателей военного поколения. В рассказе не было сражений, подвигов, героики разведок. Материал — пауза между двумя разведками. Но наполненная напряженностью, напоминающей режиссеру оцепеневшее напряжение до отказа закрученной патефонной пружины. Не поэтому ли в дело возникает патефон, который налаживает Катасоныч, закручивает его пружину? Но ему так и не удастся услышать звучание исправленного механизма. Разведчик Катасонов гибнет. Не дослушают Шаляпина и другие персонажи фильма – помешает война.
И, наконец, Тарковского чрезвычайно взволновал характер Ивана, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного — приобретенное как злой дар войны сконцентрировалось в нем и напряглось. «Такой характер мне близок и интересен… В неразвивающемся, как бы статичном характере напряжение страсти обретает максимальную остроту и проявляется более наглядно и убедительно, нем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, а внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти» [89].
Опоры, «выведенные» режиссером из рассказа, определили направление экранизации. В противовес «протокольной прозе» Богомолова сюжет фильма крепили «поэтические связи». Что бы Тарковский ни говорил о своем отношении к пресловутому «поэтическому кино», такому способу формирования сюжета он уже не изменит никогда. В чем его суть? «Поэтическая форма связей»призвана обнажить нелинейную логику мышления героя и в то же время активизировать зрителя, сделать его соучастником самостоятельногопознания жизни. А это означает, что зритель принужден «по частям восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально». Так он становится на одну доску с художником, включаясь в процессе восприятия в сотворчество.
Действие того, что Тарковский называет «поэтической логикой», напоминает механизмы возникновения события в самой жизни. В жизни нас часто поражает несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. Потрясает нелепость жизненной мизансцены. Но за этой нелепостью скрывается огромный смысл, который и придает мизансцене особую убедительность. Вот эту странную, подчас абсурдную на первый взгляд логику жизни и должен воспроизводить в «поэтических связях»сюжета художник.
