Сегодня и то и другое — символы оттепельных преображений в искусстве и классика отечественного кино.

В том же 1962 году, когда на экраны вышел фильм «Девять дней одного года», появилась публичная исповедь-покаяние Ромма «Размышления у подъезда кинотеатра». Живой классик во всеуслышание объявил о тех клятвах, которые произнес для себя в минуты трудных размышлений и горьких сомнений, подсказанных временем социально-политических, культурных превращений. Но пафос, явившийся в финале исповеди, вполне отвечал уходящей эпохе, которая и воспитывала по-своему этого удивительного человека: «В конце концов, я советский человек, и все, что я думаю, — это мысли советского человека, и вся система моих чувств — это система чувств, воспитанная Советской властью…» [54]

Естественное, казалось бы, решение оставаться в творчестве самим собой нелегко далось маститому режиссеру как раз в силу того, что он воспринял «советское воспитание». Но теперь это были клятвы художника, внутренними требованиями его творчества продиктованные. Под ними мог бы подписаться любой из его наиболее одаренных учеников. Однако новый отряд кинематографистов, особенно таких как Тарковский, свято верящих в собственную призванность, будто не замечает подобных превращений, не находит и не ищет учителей в профессии среди старшего поколения.

Мы, например, не знаем, как Андрей Арсеньевич воспринял трудное превращение своего учителя, воплощенное в ленте «Девять дней одного года». Может быть, собственная, в каком-то смысле неожиданно оглушительная творческая победа заслонила для Тарковского плодотворный поворот в кинематографе Михаила Ильича? Прямых откликов ученика на фильм учителя мы не находим. Хотя пафос картины, откликнувшийся в трагедийном образе ее героя ученого Гусева, должен был быть внятен Андрею, если хотите, даже с точки зрения собственного жизнестроительства.

Свое отношение к учителю Андрей мог бы высказать публично после смерти М. И. Ромма в ноябре 1971 года. Он хотел это сделать, подготовив прощальную речь. Но слово произнесено не было. А речь осталась архивным достояния потомков. Вот фрагмент:

«Нет больше с нами Ромма…

…Ученики какого иного Мастера могли бы свидетельствовать о том, что учитель делится с ними самым сокровенным.

Не замыслами, нет! Не успехами и победами! Нет!

Мы понимаем — на это всегда готова прежде всего бездарность.

Ромм делится с нами сомнениями, неудачами.

Разве мы это забудем? Он никогда не боялся говорить правду о себе.

Итем не менее был неуязвим, ибо был полон чувства собственного достоинства…

…В этом мире, пораженном энтропией совести и человеческого достоинства, мы испытываем чувство вины перед ушедшим. Потому что мы были бездушными и эгоистичными. А он каждый день, каждый час — фактом своего существования бессознательно старался вдохнуть в нас это чувство, которое делает нас свободными — чувство собственного достоинства.

Поэтому он умер.

Протайте, дорогой Михаил Ильич!

И если в нас теплятся еще остатки достоинства и совести, мы постараемся, чтобы они не угасли.

Во имя Вас».

В проникновенности этой непроизнесенной речи много от лично переживаемого из-за конфронтации с окружающей реальностью. Здесь слышится прямое обвинение в адрес бездарностей, покушающихся на достоинство художника – не только Ромма, но и автора речи. Катастрофу противостояния ученика и среды его обитания учитель предугадывал. В разгар гонений на Тарковского Ромм говорил известному кинокритику Семену Чертоку: «Тарковский и Михалков-Кончаловский — два моих самых способных ученика. Но между ними есть разница. У Михалкова-Кончаловского все шансы стать великим режиссером, а у Тарковского — гением. У Тарковского тоньше кожа, он ранимее. У Кончаловского железные челюсти, и с ним совпадать труднее. Его они доведут до какой-нибудь болезни — язвы желудка или чего-то в этом роде. А Тарковский не выдержит — его они доконают» [55].

Если это слова большого художника, то прежде всего художника-педагога, психолога в самом своем существе. А как педагог Ромм был совершенен. Его педагогическое кредо состояло в том, чтобы не насиловать ни жизнь в ее непредсказуемом течении и воздействии на молодых художников, ни их самих, давая их талантам как можно больший разворот для самовоплощения.

Свои педагогические принципы Ромм пояснял так. Собирается мастерская в пятнадцать человек студентов, из которых выходят режиссеры. Если в мастерской окажутся два-три очень талантливых человека, мастерская в порядке. Он может сам и не учить. Они будут друг друга учить и учиться. Группа наиболее сильных студентов формирует направление мастерской, ее систему мышления. И общий уровень мастерской необыкновенно повышается. Все это «вопрос подбора людей, совершенно какая-то неощутимая вещь, особенно в кинематографе, потому что каждый режиссер понемножку и актер, и художник, и музыкант, и писатель очень часто» [56].

Таковыми как раз и были в разное время пришедшие во ВГИК Тарковский и Кончаловский, что обеспечивалось самим их воспитанием, произрастанием в определенной культурной среде.

Ромм особо отмечает воздействие диалога-соперничества в сотрудничестве разных индивидуальностей. Когда Шукшин и Тарковский, говорит он, которые были «прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга», работали рядом, это было «очень ярко». «И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию» [57].

Так формируется возможность учить человека без указки. Значит, продолжает Ромм, хорошие художники большей частью получаются тогда, когда есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал, но заботился бы о том, чтобы атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества.

Педагогика эта оправдалась, если судить хотя бы по таким фигурам отечественной режиссуры, как Андрей Михалков-Кончаловский и Андрей Смирнов, Андрей Тарковский и Василий Шукшин. Они сохранили яркую выразительность своих индивидуальностей, способность и отвагу идти собственным путем в творчестве. Кроме того, они действительно оказались в условиях плодотворного контакта друг с другом, долговременного сотрудничества, как в случае с Кончаловским и Тарковским. И здесь эффект творческой взаимостимуляции был весьма высок.

Когда Кончаловский и Тарковский пришли к сценарному сотрудничеству, Ромм терпеливо помогал им, как и всегда, спешил на помощь своим ученикам, вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался. Первый (успешный!) сценарий творческого тандема «Каток и скрипка», принятый студией и ставший дипломной работой Андрея Арсеньевича, помог «пробить» именно Ромм. И позднее всячески содействовал, как правило, непростому продвижению картин Тарковского.

Внимательно всматриваясь в своих воспитанников, М. Ромм мог увидеть (и увидел!) в них персонажей своей новой, едва ли не первой в его творчестве, в полном смысле современной «картины-размышления» «Девять дней одного года». Так, в роли Куликова, его сыграл И. Смоктуновский, он вначале собирался снимать А. Кончаловского. «Мой Куликов, — говорил мастер, — похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему».

Если Куликов, каким его видел Ромм, смахивал на Андрона Михалкова, то кто же входил в число прототипов Гусева, сыгранного А. Баталовым в «Девяти днях»? Бескомпромиссный гений науки, готовый ради торжества научной истины, которая в фильме рифмуется с Истиной как таковой, рискнуть и собственной жизнью, и жизнью (или, во всяком случае, благополучием) окружающих. Он всегда внутри идеи, он слит с нею. Он и есть своеобразная идея, преодолевающая смертельно опасные испытания в мире. Но идея здесь не ограничивается рамками науки. Ее суть в служении человечеству Герой с гениальной наивностью возлагает на себя миссию Спасителя. Он знает о своем предназначении, о своем неизбежном мессианстве, то есть знает, что он – гений, и не поступится этой ролью, не предаст ее, а во что бы то ни стало предназначение исполнит.