Действительно, в новом видении, заставляющем вспомнить Бергмана, он идет по усеянной каким-то хламом итальянской улочке, как будто по следам разоренного дома. Звучит внутренний монолог Горчакова, приличный скорее его духовному учителю. Но слышим-то мы голос самого Горчакова. Все это выглядит как спор с поселившимся в нем Доменико. Не случайно вслед за этим он видит в оказавшихся на его пути зеркалах какого-то шифоньера уже не себя, а увлекшего его итальянца.
«Но почему я должен об этом думать? Мало мне своих забот? Боже мой, зачем, зачем я это сделал? Это же мои дети, моя семья, моя кровь. Как же я мог? Годами не видеть солнца, бояться дневного света… Ну зачем это? Зачем эта беда?..»
…Горчаков собирается покинуть Италию. Он уже упаковал веши. Скоро будет машина. Но тут звонок из Рима. Это Эуджения. Оказывается, Доменико в Риме и уже третий день произносит речи наподобие Фиделя Кастро. Исполнил ли Горчаков то, о чем просил его Доменико? Горчаков: «Сил моих больше нет. Надоело здесь. Хочу домой…» Но домой он не поедет. Звонок из Рима ставит Горчакова в безвыходное положение, как в свое время Соня Мармеладова поставила Раскольникова своей безусловной верой перед необходимостью признания. Безвыходность или безысходность? Назад пути нет.
Блуждания Горчакова по итальянским пространствам выглядят в фильме поиском душевного убежища. Но укрыться в неуютных развалинах европейской цивилизации он по определению не может. Куда ж нам плыть? По пути Горчакова или Доменико? В фильме эти самопожертвования повязаны параллельным монтажом. Так воплощается, может быть, идея единого пути странников к всечеловеческому дому в беспредельности мироздания.
Однако сцены эти оставляют ощущение противоестественности происходящего, что, может быть, чувствовал и сам автор. Духовное преодоление через жертву — подвиг, желанный и для него самого. Не зря же он то и дело убеждает себя на страницах дневников: надо решиться жить по-новому. Ему удается это, кажется, в творческом акте, но в жизни такой подвиг чреват подавлением чего-то неотъемлемо существенного в нем самом как человеке. Так и слышится раскольниковское: переступил, отсек себя от родных и близких. Особенно неестественность этого преодоления ощущается в физическом присутствии на экране О. Янковского. В Горчакове проступает Сергей из «Полетов…», его драма и его финал с попыткой укрыться от равнодушной зябкости мироздания в стоге сена, как в материнском лоне.
Мрачноватая веселость сцены самосожжения Доменико говорит о подспудном желании постановщика избавить ее от одномерной серьезности. Не зря же помощники проповедника вывесили лозунг: «Мы не чокнутые, мы серьезные». Те, кто должен противопоставить серьезности здорового мира правду «безумных», сами впадают в болезнь проповеднической ограниченности. Идеал человеческих устремлений, путь к нему всегда серьезны в апостольской трактовке художника. Именно эту серьезность он черпает из произведений любимых своих творцов. Тем не менее смех все же проникает в «Ностальгию», спасая ее от «тяжеловесной мрачности».
«…Нужно во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, подтягиваемое до бесконечности. Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны взяться за руки. Мы должны смешаться между собой: так называемые здоровые и так называемые больные… Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы…
Я заключаю новый договор с миром… Великое недолговечно, только малое имеет продолжение. Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста. И нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя?..»
Черный человек, в самом начале проповеди исполнявший пантомиму, имитируя Доменико, повторяет и акт самосожжения, то ли подражая ему, то ли в припадке падучей.
Камера время от времени вспоминает о Горчакове. Наконец он преодолевает бассейн, укрепляет горящую свечу. Умирает. Завершающие кадры: родной дом Горчакова внутри итальянского храма. Горчаков сидит вместе с собакой у лужи. Не у той ли, из анекдота, рассказанного девочке Анжеле среди вод? Это дом за гробом?
Но вернемся к речи Доменико. Она вполне могла быть произнесена автором фильма от первого лица. Да и произносилась, и будет произноситься потом. Иными словами, речь эта по ее содержанию, обращенная в финале к матери, а может быть, к «матери всех матерей», — равна себе и не содержит, говоря словами Бахтина, многоголосия. Это идейная квинтэссенция картины, подтверждающая еще раз, сколь серьезно относится режиссер к слову в своих фильмах.
Но тогда что же такое само изображение, внутри которого звучат эти слова? Оно спорит с произносимым словом?
Зритель ни разу не увидит крупного плана лица говорящего. Зато крупно даны лица слушающих. «Доменико проповедует безумным», – поясняет Д. Салынский. Сумасшедшие действительно свободно разгуливают по улицам итальянской столицы. На экране же равнодушные к произносимому, механически передвигающиеся фигуры – маски. Образ общества, глухого к проповеди прозревающего катастрофу «безумца»?
Площадь конфликтна по отношению к Доменико, к его речам, отрицательно конфликтна. Ее реакция — манипуляции черного человека, фигуры дьявольской. В этих манипуляциях звучит «голос» массовки. Геометрия площади, как и геометрия гостиничного номера Горчакова, — порядок ложный, обманно сотворенный человеком. Под этим порядком «хаос шевелится» — опять же человеческий.
В «Ностальгии» весь мирстранствий Горчакова, говоря словами Тарковского, «ошибочен», ошибочно очеловечен. Вот Доменико и призывает отвергнуть его, возвратившись к первоистокам. Там взять старт и жить так, чтобы эти первоистоки не замутить. Позитивное начало картины — в Доменико, отринувшем западную цивилизацию целиком и полностью. Как носитель идеологии автора он и есть единственный Герой фильма. Но он уже там, он уже за пределами этого мира. Доменико фигура во многом такая же эмблематичная, как и вся та среда, в шторой он движется.
Не человек в черном, умышленновзятый на роль пародийного двойника Доменико, а скорее Горчаков мог быть так называемым трикстером, «смеховым» дублером героя. Да он и был таковым, но до тех пор, пока не растворился в миссии Доменико, а затем и в финальной декорации романского собора, вписавшись в него вместе с русским домом, любимым псом и лужей из анекдота.
Может быть, «смеховые» интонации картины спровоцированы Гуэррой и более естественны для него, чем для его соавтора? Интонация же Тарковского — это скорее дорожная жалоба («Долго ль мне гулять по свету?..») от мучительности разрыва с домом. Она слышна и видна сквозь текст, аукается в самом замысле и не оставляет художника до завершения сюжета, выходя за его пределы в повседневную жизнь. Само путешествие, дорога должны были встать здесь в контрапунктические отношения с гнездом, с семьей.
Но основа замысла, точка исхода – все же гнездо. Даже если герой Тарковского, подобно восточному мудрецу, странствует в бесконечности, то в киноизображении это так или иначе обретает вполне материальные формы. И точка отсчета всегда — природа, деревенский дом, хутор. Это то, что находится в основах опыта художника и никогда не исчезает из его поля зрения. Другое дело, что этот дом у него связывается не с бытом, который художник отвергает, а с бытием. Вот почему благоустройство палисадника становится омерзительным, а жена, проливающая слезы по поводу невымытой посуды, заслуживает уничтожающей иронии («Деревня»).
Генетическая память Тарковского хранит безбытный миф, едва ли воспроизводимый в деталях и подробностях непосредственной жизни. Даже в «Зеркале» эти детали довольно скудны и интерьер хуторской избы тонет в полумраке, в игре теней. Хлеб. Соль. Молоко. Стекло керосиновой лампы. Что еще? В основном — стихии: ветер, вода, огонь… Поэтому и полноценного, вещественно нагруженного возврата в этот утерянный рай не может быть. Возникает невидимая граница не только из потока времени, но и из материального зияния в том месте, где должна быть фактически детализованная повседневность проживания и переживания. Предмет быта, как мы уже говорили, у Тарковского подменяется «предметом» природы (стихией). Из этой почвы поднимается его «взрослый» опыт, актуализованный в символах культуры, причем в большинстве случаев «бесплотной» литературной культуры, даже если ее представляют музыка и живопись. Волей или неволей дом в этом «знаковом» пространстве утрачивает «форму факта» и приобретет форму мифа, готового к жертвоприношению.
