Вокруг этой истории и начались дискуссии режиссера и сценариста на тему русской ностальгии: русский человек, если он хотел жить за границей, уже тогда должен был порвать с родиной. Удивительно, как сам герой «Ностальгии» оказался в начале 1980-х годов в Италии по такому несерьезному, с официальной точки зрения, поводу. Примечательная художественная условность…
А. Тарковский довольно подробно делился своими мыслями и переживаниями по поводу съемок фильма с режиссером Глебом Панфиловым, когда тот был в Риме.
Работа в условиях капиталистического кинопроизводства не оставляла времени на размышления и самокоррекцию, и с непривычки Тарковского, по его словам, не покидал страх – правильно ли он работает? Режиссер «должен был работать как танк, двигаться в одном, едином направлении», хотя в неумолимом этом движении ему все время сопутствовал страх. Было тяжело, но он не мог никому в этом признаться, потому что здесь все так работают.
Тарковский вспоминает работу над кадром, в котором у него было около пятидесяти с лишним световых эффектов. Это надо было отрепетировать вместе с бригадиром осветителей и оператором одновременно, отрепетировать их синхронные действия. Когда сцена была закончена, раздались аплодисменты. На пленке материал оказался даже лучше, чем режиссер представлял себе во время съемки. Были и неудачи. Но даже на фоне этих неудач в «Ностальгии» были кадры, которые Тарковский, по его словам, ни за что не взялся бы снимать на «Мосфильме» в силу очень трудной их организации. Когда позднее интервьюировали техническую группу, то все признали, что такого еще никогда не снимали по сложности поставленных перед ними задач. В съемочной группе говорили потом, что работать с Тарковским было очень трудно, но интересно. Причем настолько интересно, что работали даже в выходные дни. Замученные и усталые, они все-таки соглашались…
Но и для режиссера съемки были чрезвычайно тяжелы и утомительны, поскольку происходили не только в новых производственных условиях, но и с новыми людьми, работой которых он часто был недоволен. К тому же — постоянное физическое недомогание, неопределенность в положении семьи, за благополучие которой он несет ответственность, неровные взаимоотношения с женой. В этом смысле работа над «Ностальгией» была, может быть, не легче, а труднее съемок «Сталкера».
Приступив в начале 1983 года к монтажу, художник и этот период переживает достаточно мучительно. Сложность — в простоте картины. Она «почти примитивна по форме», к чему режиссер и стремился. Но, получив такой материал, почувствовал страх: тут должно выйти или гениально, или абсолютно бездарно. Проблемы со здоровьем, перепады в настроении ставят работу в разные оценочные контексты: от ощущения полного поражения до взлета.
«Ностальгия», как и последующее «Жертвоприношение» благодаря тому, что делалась за рубежом, попадает в широкое и разнообразное интерпретационное пространство. В частности, о съемках «Ностальгии», как уже упоминалось, Донателлой Бальиво был снят документальный фильм.
Картина показывает работу над несколькими принципиальными для фильма эпизодами. Атмосфера съемок – прямая противоположность проповедническому пафосу речей Доменико. Это довольно скучная, на внешний взгляд, изнурительная проза. Но когда после суеты на съемочной площадке возникает уже снятый эпизод, он поражает прежде всего своей отличной от работы над ним самоуглубленностью, собранностью. И из «такого сора» — пасмурной дождливой погоды, кажущейся неразберихи на площадке, раздраженных указаний режиссера, томительной скуки ожидающих выхода в кадр актеров и прочего — растут «такие стихи»? В фильме Бальиво Тарковский говорит о трудности, даже истребительности выбранной им профессии. Кажется, что все его слова относятся к «истребительной» энергии именно съемочного периода.
Режиссер признается, что ему интереснее придумывать фильмы, писать сценарии, искать места для съемок, но не снимать. Когда все придумано, все сделано, когда ты все изобрел, тебе надо еще, опираясь на технику кинематографа, все это реализовать. Это самый скучный момент. Здесь Тарковский, пожалуй, отчасти лукавит. Съемки для него действительно всегда отличаются особым напряжением. Но как раз по той причине, что наступает принципиальный диалог с реальностью как таковой, которую, с одной стороны, нужно бы подчинить исходному замыслу, а с другой — не законсервировать ее живую суть. Как можно было заметить, Тарковский, до определенного момента своего творчества во всяком случае, ведет напряженный диалог с действительной жизнью. В «Зеркале» еще так и происходит…
Фильм Бальиво держится, как нам кажется, на конфликте материальной приземленности, производственной обытовленности съемок и вырастающей из всего этого высокой духовности готовой картины. В этом видится преодоление духом творца стихийного сопротивления материи.
Оператор картины Джузеппе Ланчи, делясь впечатлениями о работе с Тарковским, обращает внимание на его бескомпромиссную требовательность к себе. С Тарковским понимаешь, что делаешь то, чего никогда раньше не делал. Что в своей работе продолжаешь исследовать новые технические возможности. Это обогащает как в профессиональном плане, так и в личном.
Исполнительница главной женской роли переводчицы Эудженим Домициана Джордано общение с Тарковским называет изумительным опытом. Для нее как «киноманки» работа с такой «колоссальной величиной» стала великим событием, хотя страхов и переживаний было много. Порой не нужен был и переводчик, достаточно видеть, как режиссер объясняет, смотреть ему в глаза, и все становилось понятно.
Интереснее всего, конечно, вслушаться в комментарий Эрланда Юсефсона, отношения которого с режиссером укрепились на основе взаимной симпатии. (В 1986 году, опираясь на впечатления работы с Тарковским над фильмом «Жертвоприношение», он напишет радиопьесу «Летняя ночь. Швеция» [227].)
В роли Доменико шведский актер увидел массу возможностей. Эрланд никогда не делал ничего подобного, поскольку Тарковский работает совсем не так, как он привык. Тарковский учит многому; но во время съемок нужно быть чуть более закрытым, сохранить тайну, чтобы дать зрителю возможность проявить фантазию и самостоятельно понять, что же творится в душе героя. И даже когда камера далеко, актер должен играть, как будто это крупный план. Это непривычно, потому что обычно, когда камера далеко, можно не следить за выражением лица. Здесь нужно играть, как будто всегда снимается крупный план…
Формулируя отношение к странному своему герою Доменико в беседе с американским киноведом Гидеоном Бахманом, наблюдавшим за съемками [228], Тарковский говорил о нем как о последовательной и сильной личности. Уверенностью в своих действиях он как раз и привлекает русского писателя Горчакова, которому именно этого качества и не хватает. По убеждению Андрея Арсеньевича, самые сильные люди в жизни — это те, которым удалось до конца сохранить в себе детскую уверенность и интуитивную надежность.
«Ностальгия», как ее трактует режиссер, выражает беспокойство за будущее человечества и одновременно указывает на легкомыслие того же человечества, которое позволяет истории развиваться «своим обычным путем». Поэтому Доменико — положительный герой. Его борьба касается всех, и когда он обвиняет людей в пассивности, он, как убежден Тарковский, прав. Он «безумец», обвиняющий «нормальных» людей в их духовной немощи и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение в мире.
«В характере Доменико важен, прежде всего, не его взгляд на мир, который толкает его к жертвоприношению, а тот метод, который он избирает для решения внутреннего конфликта…»
Тарковский много раз обращал внимание на то, что «Ностальгия» как-то сама собой выразила настроение пласте его собственного духовно-нравственного материала.
