Но, повторяю, здесь важен структурный момент, а не то или иное идеологическое содержание, форма, а не наполнение. Тогда оказывается едва ли не законом: человек экзистенциального склада мышления неизбежно тяготеет к Всеобщему, к тоталитету.
Чистое, вне идеологических мотивировок сочетание двух полюсов этой экзистенциалистской структуры мы находим опять же у Бахтина. Первый полюс, понятно, трактат о Достоевском. Второй этот полюс у него – книга о Рабле с ее концепцией гротескного, или родового, коллективного тела.
Цитировать в подтверждение можно чуть ли не всю эту книгу. Ограничимся следующим:
Гротескное тело <...> – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром... тема родового тела сливается у Рабле с темой и живым ощущением исторического бессмертного народа... живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов.
У родового тела нет самосознания, потому что нет индивидуальности. Мораль тут такая: если боишься бездны – прыгни в нее. Это не призыв к самоубийству, но соблазн потери собственной тяготящей личности, и чем выше личность, тем сильнее соблазн. Пушкин тоже об этом писал: есть упоение – бездны мрачной на краю. И – тайная мысль: а вдруг там еще интересней? Как платоновский рыбак: хочу в смерти пожить.
Такова философема Кандавла, если вы о нем еще не забыли. Я-то не забыл, но хуже: не помню имени его жены.
ЭРОС НА КОНВЕЙЕРЕ
По вторникам газета «Нью-Йорк таймс» помещает обзоры новых DVD. Однажды основное место в этом обзоре занял фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли». Это один из шедевров кинематографии – по видимости документального кино. Он был снят в 1934 году на очередном нацистском праздничном собрании в Нюрнберге. Этот фильм – как и второй, о берлинской Олимпиаде 1936 года – принес Лени Рифеншталь, бывшей до этого танцовщицей и киноактрисой, мировую славу, не говоря уже о почестях, оказанных ей в тогдашней Германии. Вот характерная черточка, говорящая о ее статусе. Она была красивая женщина, и за ней напористо ухаживал Геббельс, известный юбочник. Лени Рифеншталь написала письмо Гитлеру, жалуясь на домогательства его сподвижника; фюрер приказал Геббельсу прекратить это преследование.
После войны Лени Рифеншталь испытала многие трудности, ее обвиняли в сотрудничестве с нацизмом; запретили ей работать в кино. Талантливая женщина нашла другую область применения своих дарований: стала фотографировать подводный мир и обитателей африканских стран в их традиционных костюмах и занятиях. Эти работы принесли ей новую славу. Умерла она в возрасте ста одного года; и чуть ли не ста лет посетила Россию, где ей оказали триумфальный прием. Естественно, россияне, знающие, что такое тоталитарный режим и не очень склонные соблюдать правила политической корректности, понимающе сочувствовали сложностям ее жизни. Они, например, могли вспомнить Эйзенштейна, который тоже ведь делал пропагандистские фильмы («Александр Невский») или героизировал Ивана Грозного, оставаясь при этом великим мастером кино.
Есть американский документальный фильм о Лени Рифеншталь, в котором она рассказывает о своей работе исключительно в терминах эстетики. Показывая интервьюерам кадры «Триумфа воли», она восклицает: «Смотрите, как красиво разворачиваются и снова сходятся эти две колонны марширующих!» – что-то в этом роде. Вообще всячески настаивает на, скажем так, презумпции эстетической невиновности.
В обзоре «Нью-Йорк таймс» интересно другое: автор обзора Дэйв Кер пишет о поразительных сходствах между «Триумфом воли» и голливудскими мюзиклами начала тридцатых годов, поставленными Басби Беркли. В его мюзиклах главными были танцевальные номера, снятые в удивительно искусной хореографии. Я кое-что видел из этого по телевидению. Это красивое зрелище. Десятки полуобнаженных танщовщиц (их называют в Америке хористками) строят всевозможные фигуры – например, раскрывающийся цветок. Кое-какое представление об этом жанре можно было получить у Григория Александрова, старательно копировавшего такие номера в фильме «Цирк».
Но вот что пишет Дэйв Кер о сходстве Лени Рифеншталь с голливудскими мюзиклами в «Нью-Йорк таймс» от 29 марта 2006 года:
Совпадение слишком выразительно для того, чтоб его игнорировать. После того как Сусан Сонтаг связала псевдодокументальные фильмы Рифеншталь (в действительности они поставлены так же тщательно, как голливудские игровые) с избыточно-пышными фантазиями длительных танцевальных номеров в мюзиклах Беркли, – многие критики считают этих кинематографистов родственными.
К абстрактным танцевальным номерам Беркли, к их геометрическому моделированию и включению индивида в стандартизованные идеальные группы приложимы характеристики, перечисленные в эссе Сонтаг «Завораживающий фашизм»: тотальный контроль и тотально подчиненное поведение, игра с преодолением трудностей, праздничная парадность, гипноз количеств и, цитируя Сонтаг, «оргиастическое взаимодействие между мощными силами и людьми-игрушками». Беркли одевает своих танцовщиц не в ловкую военную форму, а в легкие одежды, подчеркивающие симметрию ног и грудей; одинаковые платинового цвета парики хористок вызывают провоцирующее сравнение с фуражками и касками гитлеровских солдат на Нюрнбергском параде, снятом Рифеншталь.
Схожесть поразительна: «Триумф воли», на самом деле, – серия избыточно грандиозных сцен, разыгранных в декорациях Альберта Шпеера и по его хореографии. Эти сцены проходили не перед зрителями массового партийного торжества, а перед кинокамерами Лени Рифеншталь. Определенно, что-то было в самом воздухе, и не только нацистской Германии, что заставляло людей ощущать силу и находить уверенность в числах, количествах – после того как экономический индивидуализм двадцатых годов обрушился в биржевом крахе 1929-го и в последующей Великой депрессии.
Здесь хочется сделать кое-какие уточняющие замечания. Вряд ли биржевой крах 29-го года и конец того, что автор называет экономическим индивидуализмом (в Америке, кстати, никуда и не девшимся), является причиной обсуждаемого сходства. Определяющий элемент этого сходства – машинная эстетика, вышедшая на авансцену как раз в двадцатые годы. Была осознана своеобразная красота машины, эстетика машинного, механического движения. Манифест этой новой эстетики – фильм Фернана Леже «Механический балет»: монтаж женщины на качелях с движущимися частями различных машин. Леже, как известно, художник, и в его картинах как раз ищется синтез человека и машины. А вспомним, как хороши были поршни и колеса в «Броненосце Потемкине»! А фильм Абеля Ганса «Колесо»? А как полюбили в кино паровозы, бесчисленно снимая приходящую в движение громадную машину, на суставах которой однажды стал уезжать Бастер Китон? К статье Дэйва Кера приложена фотография – кадр из фильма Басби Беркли «Парад легконогих»: хористки расположены в три ряда на какой-то многосоставной втулке и сами, со своими ногами и грудями, кажутся деталями машины. Да и вообще можно вспомнить историю балета: он расцвел во Франции восемнадцатого века и явно связан с философией тогдашнего упрощенного картезианства, говорившей о животных – одушевленных машинах, пытавшейся свести живое к законам механики. Триумф машины – двадцатый век, и машинная эстетика легко совместилась с самыми корнями балетного искусства. Кстати сказать, тогда же вошедший в моду джаз привлекал как раз сочетанием механических ритмов и первобытного, животного экстаза.
В этой же линии можно рассматривать и организацию воинских масс. Военный строй обладал своеобразной эстетикой в той же балетной парадигме. Военные парады, которыми столь увлекались европейские монархи, главным образом прусские, а за ними русские, был эстетическим явлением. В время парадов на глазах Николая Первого замечали слезы: несомненно, это были слезы эстетической взволнованности. Организованная человеческая масса как игрушка властителя напоминает отношение художника и его материала. После открытий формального литературоведения невозможно отрицать тотальную – тоталитарную – организованность материала в произведениях искусства. Отсюда и следует выводить сходство танцевальных номеров голливудсского мюзикла с нацистскими парадами в трактовке Лени Рифеншталь.
