Некоторое их сходство нельзя не заметить, а учитывая, что Виктор Ерофеев как бы на полпоколения старше Сорокина, хочется даже сказать, что Сорокин идет по его следам. У обоих есть вещи чуть ли не одинаковые: о Сорокине думаешь, читая такие рассказы Ерофеева, как «Бессоница», «Запах кала изо рта», «Путешествие пупка в Лхасу», «Исповедь икрофила». Думаю, можно сказать, что Сорокин усвоил некоторые приемы старшего коллеги.
И все же они очень разные, и это различие, раз усмотренное, помогает понять специфику Сорокина. Ерофеев на своей высоте, когда он держится в жанре чистого абсурда (скажем, рассказ «Мутные воды Сены»). Но в манере установочно-шокирующей он проигрывает. И причина бросается в глаза: у него сохраняются реалистические ситуации и мотивировки. Текст не до конца чистый. Получается – высококультурный, но Лимонов. Не герметическое письмо, а нарочитая похабщина. Дело не в том, чтобы писать нецензурными словами или представлять непристойные ситуации: нужно поставить их в такой контекст, который не вызывает ассоциаций с реальностью. Ерофеевские русские красавицы, Маньки и Бормотухи, такие ассоциации вызывают. А у Сорокина, давно было замечено, действуют не люди, а куклы – как та, что таскали по сцене у Романа Виктюка в постановке «Лолиты». Сорокин сумел реализовать свою писательскую декларацию: литература – это буквы на бумаге – изречение, ставшее сакраментальным, вроде как «Стиль – это человек» или «Красота спасет мир».
Платонов, читая какой-то соцреалистический роман, сказал: «Так плохо, что если бы немножно похуже, то было бы хорошо». Виктор Ерофеев пишет именно хорошо, у него все время ощущается присутствие добротной реалистической традиции, чуть ли не Трифонов. А Сорокин ближе к источнику – маркизу де Саду, у которого тоже ведь все его Джульеты – бумажные. Сад был садистом в жизни, а не в литературе, его сочинения – голые схемы.
Но типологически сводить Сорокина к де Саду не следует. У него иные предшественники, и не в генетическом, а именно в типологическом плане. И я бы не стал выводить Сорокина из советского культурного дискурса.
О Сорокине пишется в книге Лейдермана и Липовецкого «Современная русская литература»:
Поэтика Владимира Сорокина представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс претендует на власть над человеком. Он гипнотизирует, а иногда – просто парализует. Сорокин начал с деконструкции соцреализма, разрабатывая… такую версию концептуализма, как соц-арт. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная – в буквальном, политико-идеологическом смысле, – семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания… во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ.
<…> Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов от соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм, или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.
Это толковая интерпретация, но я бы ее расширил. Я бы сказал, что властный дискурс советской власти мелковат для Сорокина, он на большее претендует, на вящее освобождение. Да и Фуко для него мелковат. Вспомним другого философа – короля философии Гегеля.
У Гегеля есть учение об абсолютном познании и трех его формах. Эти формы – религия, искусство и философия. Высшая из них – философия, но нам сейчас это не важно, а важно то, что искусство включено в ранг абсолютного знания и, следовательно, отвечает требованиям такового. Каковы же эти требования?
Конечный характер (всех остальных наук) состоит вообще в том, что в них мышление, как только формальная деятельность, берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием.
А теперь – про искусство:
Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа… В искусстве мы имеем дело не просто с приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.
Вот в чем специфика искусства: оно, в качестве некоей абсолютной формы, создает свое содержание, а не берет его извне. Это случай Сорокина. То есть сюжет создается у Сорокина не «материалом» произведения, взятым со стороны, из действительности, из «жизни», а движением его формы – самих слов. Освободиться от конечных форм, от содержания – это значит освободиться от Маньки и Бормотухи. Сорокинская Мария из «Тридцатой любви Марии» – не Манька, это чистый макет. У Сорокина нет никакого натурализма даже когда он описывает новый русский спорт – так называемую гнойную борьбу (сокращенно ГБ) в рассказе «Пепел» из «Пира».
Поэтому Сорокина нужно типологически вести даже не к «Уллису» Джойса, а уж скорее к его «Поминкам по Финнегану», и как к некоей вечной модели литературы – к Стерну в трактовке Шкловского.
Парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство – чище не бывает! – средствами на вид и на слух «грязными» – обсценная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы.
Оргия букв – текст «Сoncret-ные» в «Пире». Он написан двумя шрифтами – кириллицей и латиницей, а также цифрами и компьютерными значками, и на двух языках – русском и китайском. И это даже не языки, а какие-то фонемы. Это то, что называется фоносемантикой (как то зеркало, в котором – кал). Сорокин вдохновлялся также «Заводным апельсином» Борджеса, где в английский текст включены русские слова, иногда сознательно искаженные. Русская матерщина дана только латиницей, чем и преображена – в литературу. Этот текст сильно проигрывает в громком чтении, его нужно видеть. И вспоминается, что Сорокин по первой профессии – художник.
Сорокин пародирует здесь пресловутую деконструкцию. Его «конкретные»: Маша, Коля и Mashenka – это некие домовые, мелкие бесы литературы. Буква – литера – и есть атом литературы. В этом сочинении происходит серия атомных взрывов, конкретные взрывают, «деконструируют» литературные произведения, как выдуманные, так и реальные, среди последних «Моби Дик» и «Войну и мир». Цитируется знаменитая сцена, в которой Наташа Ростова, сидя на подоконнике лунной ночью, хочет полететь. Ну так у Сорокина она и полетела.
Concret-ные подхватывают Наташу Ростову, поднимают ее в воздух и несут над спящей Россией. Наташа визжит. Concret-ные поднимаются все выше и выше, пока Наташа не начинает задыхаться от нехватки кислорода. Mashenka забирается ей в рот, Коля в вагину, Маша в анус. Наташа летит к земле. Concret-ные стремительно выжирают ее внутренности с костями и успевают вылететь из полностью выеденного тела перед самым падением. Кожа Наташи Ростовой долго планирует над родовым поместьем и повисает на ветвях цветущей яблони.
Эта сцена – модель сорокинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс ее деконструкции атомами письма – буквами. Можно этот атомный распад назвать культурным распадом, гибелью, даже убийством литературы, но можно также усмотреть в сорокинском проекте ее, литературы, очищение, приведение к чистой форме. Это вроде «Черного квадрата» Малевича: некое апофатическое богословие литературы. Она превращается у Сорокина в птичий щебет, как у Хлебникова.
