Это столь же неверно, как негодование солженицынского зэка, увидевшего в «Иване Грозном» апологию тирании.

Если в фильме были бы такие намеки, то неужто их не понял бы Сталин? А поняв, не уничтожил бы Эйзенштейна на месте? Ничего подобного не произошло. Сталин запретил картину, сказав, что Иван у Эйзенштейна не такой как надо: не могущественный властитель, железной рукой громящий врагов государства Российского, а рефлексирующий невротик, вроде Гамлета. Политического обвинения по адресу фильма и режиссера не было. Эйзенштейн, что называется, умер в своей постели – трагически рано, конечно, в пятьдесят лет. Проживи он еще десятка два, и мы увидели бы не один шедевр. Но Сталин здесь, увы, ни при чем.

Что же действительно в фильме было «не так», почему его боялись показать Сталину и почему сам Эйзенштейн так вызывающе, можно сказать провокационно, приглашал высказаться и объяснить претензии?

В «Иване Грозном» Эйзенштейн поначалу отошел от своей главенствующей темы противоборства сына и отца – и развернул другую свою, не менее глубокую тему; назовем ее темой мужской дружбы и предательства в любви. Иван предстает в обеих сериях брошенным любовником; во второй резче, острее, там эта тема эксплицируется Малютой после ссоры царя с митрополитом Филиппом: «По другу плачешь, голову преклонить на плечо некому?» Измены, преследуемые Иваном в порядке государственного преступления, – это, в подтексте, любовные измены.

Вспомним конец первой серии: Анастасия умерла, и вокруг ее гроба выстраивается караул опричников в черном. Яснее не скажешь о новом выборе царя Ивана, об уходе его в сугубо мужской мир. Опричнина в фильме – гомосексуальное сообщество. Пляска опричников во второй серии – знаменитый цветной кусок фильма – метафора гомосексуальной оргии, и в центре ее Федька Басманов в девичьей личине с косами. А Федька действительно был царевым любовником, гомосексуализм Ивана – исторический факт.

Вот это переведение исторического сюжета в план глубинной психологии, сделавшее фильм гениальным произведением киноискусства, вызвало не то что негодование или даже непонимание Сталина, а не встретило одобрения с его стороны. Он увидел, что Эйзенштейн в очередной раз вместо политически необходимой картины представил изысканную эстетическую игрушку, отвечающую потребностям и вкусам мастера, а не сиюминутной генеральной линии.

Либеральная легенда, представленная хотя бы в цитированных словах Ромма, утверждает, что Эйзенштейн этим фильмом совершил самоубийство. Самоубийство во второй серии действительно было: это сцена облачения Владимира Старицкого в царские одежды и последующее его убийство Петром Волынцом, принявшим его за царя. Иван велит отпустить Волынца, говоря: «Ты не царя убил, ты шута убил!» Этот шут – маска самого Эйзенштейна, великого художника, расплатившегося в этой сцене за свое право на царские одежды гения.

И это же возвращение темы наказанного сыновнего бунта.

Ты царь. Живи один.

Летом и осенью 98-го года в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка Александра Родченко. Я его люблю с детских лет; собственно, мы любим как раз то (можно даже сказать, только то), что полюбили в раннем детстве. Был в доме однотомник Маяковского 1940 года, выпущенный к десятилетию смерти поэта. По тогдашним временам он был не только хорошо, что называется «роскошно» издан, но и – неожиданно, вразрез уже возгосподствовавшей эстетике сталинского соцреализма. Неожиданностью были иллюстрации – фотографии Маяковского и образцы его реклам. Под теми и другими я увидел имя Александра Родченко. На всех родченковских фотографиях Маяковский был стриженым наголо; на других же можно было видеть его красивую шевелюру, которая придавала ему вполне поэтическую внешность. Вот тогда уже, как написал бы Бабель, предчувствие истины коснулось меня: я начал смутно понимать, что для левого искусства понятие красоты является реакционным. Между тем родченковские рекламы были красивы – новой, невиданной ранее – да и позже, если говорить о советском опыте, – красотой. Значит, дело было не столько в красоте, сколько в динамическом ее понимании – есть разная красота, есть движение эстетического. Левые, во главе с Маяковским, ушли от трафарета, штампа, канона красоты. Разглядывая этот громадный, большого формата том, я начинал понимать искусство как историю, более того, жизнь как историю, даже советскую жизнь. В рекламах Маяковского—Родченко воплотился миф двадцатых годов. На выставке в Музее современного искусства я узнал старых знакомцев, среди прочих «Все курильщики всегда и везде отдают предпочтение Красной Звезде». Помню и другое: «Нами оставляются от старого мира только папиросы ИРА»; «Гражданин, не таись: ты любишь и куришь ТАИС». Самым красивым в томе был рекламный плакат «Даешь карандаши, которые хороши!».

Вот очень интересная деталь, выводящая к неким концептуальным выводам: левое искусство нравится детям. На выставке демонстрировался один экспонат, всячески подтверждающий это наблюдение: реклама галош продукции Резинотреста была дана изображением верблюда в соответствующей цветовой гамме. Это очень остроумное решение: что такое пустыня, как не сушь? Ног уж точно не промочишь. В то же время это сильно напомнило Маршака, что-то о мистере Твистере и агентстве Кука. Тут же по ассоциации всплыло имя художника Лебедева, оформлявшего книжки Маршака и прочую детскую литературу. А что такое Эль Лисицкий, Малевич и Попова с их кружочками и стрелочками (кстати, представленные на выставке Родченко в качестве некоего исторического фона и контекста)? Я видел оформление Эль Лисицким «Левого марша» Маяковского: эту книгу хочется назвать детской. Между тем речь в этих стихах идет о предметах отнюдь не детских: клячу истории загоним! И тогда подмывает сказать, что революция – это не столько бунт на корабле, сколько каприз разбушевавшегося ребенка. Один психоаналитик в Америке написал книгу о детях под названием «Зверь в детской».

Впрочем, можно говорить не только о неокультуренной животности детей, но и об их мудрости. Дети видят мир впервые – они видят его как бы в первый день творения. Вот тут начинается философема левого искусства, каковая есть – поиск обновленного видения и переживания бытия. Тут надо говорить о Шкловском и теории остранения, но речь у нас о Родченко, это остранение практически реализовавшего в художественной практике, самую революцию увидевшего в образах некоего примитивного нисхождения, нового красочного варварства, то есть опять-таки с детства. Всяческое упрощение стало способом эстетической революции. Художник Родченко бросил живопись – ушел в рекламу, в книжную графику, в фотографию, вообще в прикладничество. И это видимое понижение градуса культуры дало новое и яркое искусство.

В «Новом ЛЕФе» Родченко писал:

Эти с виду простецкие слова на самом деле – художественный манифест.

И далее:

Чистой воды остранение. В «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе», журналах Маяковского, пойнт, однако, был в другом: не столько новое искусство создавать, сколько новую жизнь. Выдвигался лозунг искусства-жизнетворчества, жизнестроения. Шкловский, считалось, стоял на правом фланге ЛЕФа, поскольку он не порвал с эстетикой, а только искал обновить ее. На левом фланге ЛЕФа искусство понималось как поиск методов оформления новой жизни, неких моделей преобразования быта. В сущности это была теургическая утопия, свойственная и старому символизму, но здесь данная в новом, авангардном варианте. Считалось, что политическая и социальная революция большевиков принципиальное продление и окончательное решение найдет в работе Левого Фронта Искусств, ЛЕФа. На этой позиции, вербально, стоял и сам Маяковский, но теоретически ее разрабатывали Борис Арватов и Осип Брик. О последнем хочется сказать особо. В книге Юрия Карабчиевского о Маяковском – сочинении, бесспорно, блистательном – Брик дан очень неверно, я бы сказал, несправедливо, представлен вообще каким-то паразитом, чуть ли не жившим вместе со своей женой Лилей на деньги Маяковского. Эта трактовка идет, конечно, от воспоминаний жены видного лефовца, художника Антона Лавинского, Елизаветы Лавинской, тоже художницы, невзлюбившей Бриков и наговорившей о них якобы ту самую правду, которая хуже всякой лжи. Правда была, однако, сложнее. Лавинская приводит слова Лили Брик, говорившей, что Осип – барин, ему скучно писать, он рассевает свои мысли для других и что, в сущности, ему нужна стенографистка, которая за ним бы записывала. Похоже, что это было именно так. Мне думается, что такой бриковской стенографисткой был в ЛЕФе Виктор Перцов, писавший очень репрезентативно. Кстати сказать, Брик и сам писал в каждом номере, и неплохо писал. Он публиковал из номера в номер очень значительное теоретическое сочинение «Ритм и синтаксис», но не докончил его, о чем можно только сожалеть. Есть у него в «Новом ЛЕФе» очень интересная статья о джазе. Или, скажем, статья «Против романтики» – о том, что советскую молодежь неправильно воспитывают на революционной традиции, которая в случае старых большевиков есть подполье; а какое в советской стране возможно подполье, кроме антисоветского? Нужно объяснить молодежи, что революция ныне продолжается в иных формах, что ее можно делать и за письменным столом. Так понималась революционная работа ЛЕФом: конструкция новых жизненных форм на основе авангардистского искусства, которое в этой работе перестает быть искусством, а делается «жизнестроением».