Что же касается непонятного сокрытия Бахтина под именами своих знакомых, то тут можно вспомнить замечательного писателя Леонида Добычина, утверждавшего, что соавтором у него был его сосед Петров.
СЫН-ОДИНОЧКА
В числе революций, произведенных Фрейдом, был не только новый метод психотерапии, но и новое знание о механизмах человеческого творчества. Среди прочего Фрейд показал, что произведение искусства имеет структуру сновидения и (или) невротического симптома. Всякий артефакт – это сублимированный, принявший культурно-значимую форму невроз. Художник, получается, – невротик, сам себя лечащий, изживающий свои проблемы реализацией их в творческий продукт. Произведения искусства – тексты в широком смысле – приобретают значение вернейших свидетельств не только о внутреннем мире художника, но и о самом феномене человека как творческого существа. В произведении искусства, правильно понятом, мы находим модель человека и его истории, открываем ее глубинные мотивации.
С этой точки зрения интересным кажется рассмотреть одно из высочайших достижений русской пореволюционной культуры – кинематографическое творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна и особенно его фильм «Иван Грозный».
Эйзенштейн, будучи чрезвычайно эрудированным человеком, знал, естественно, Фрейда и, более того, был горячим поклонником его учения. В мемуарах Эйзенштейна есть живая деталь первого знакомства с Фрейдом – в переполненном московском трамвае времен гражданской войны: зачитавшись книгой Фрейда, молодой красноармеец Эйзенштейн не заметил, как из его вещмешка вылился молочный паек.
Любой человек, испытавший на себе интимное действие психоанализа, никогда не разуверится в учении Фрейда. Естественно, речь идет о человеке, пережившем в прошлом (скорее всего в детстве) психическую травму, смысл которой помог ему понять Фрейд. Всякий невротический симптом имеет смысл, дает зашифрованное изображение травматического опыта. Душевный опыт мальчика Эйзенштейна был нелегким: он рос в доме, раздираемом семейными скандалами самого отчаянного толка. В конце концов родители развелись, мать уехала в Петербург, он с отцом остался в Риге – тогда более немецкой, чем русской.
Михаил Осипович Эйзенштейн, отец будущего гения, был человек вполне корректный, крупный чиновник, имевший чин статского генерала, архитектор, застроивший Ригу массой домов в модном стиле модерн. Сын воспитывался в высших стандартах: бонны-немки, гувернантки-француженки, книжки, игрушки, рождественские елки, пони. Сережа Эйзенштейн был, что называется, пай-мальчик.
Позднее в мемуарных фрагментах он напишет:
Тираны-папеньки были типичны для девятнадцатого века. А мой – перерос и в начало двадцатого!
Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки – разве не великолепны его творения?..
Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы здесь!
С малых лет – шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами. <...>
Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из-за зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществ.
Тирания отца в этом случае – это культурная репрессия, жизнь и воспитание в соответствии со строгими общественными, в данном случае буржуазными, нормами. Конечно, о тирании нужно говорить только в метафорическом смысле. Но художник тем и отличен от прочих людей, что способен оживлять, реализовать, овеществлять метафоры.
В сверхвоспитанном, послушном, отлично учившемся пай-мальчике копились, прятали головы зловещие демоны бессознательного. Бессознательное Эйзенштейна обладает явными признаками садизма. Он сам прекрасно знал это и писал об этом:
В моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши («Стачка»), дают их убивать своим же родителям («Бежин луг»), бросают в пылающие костры («Александр Невский»); на экране истекают настоящей кровью быки («Стачка») или кровяным суррогатом артисты («Потемкин»); в одних фильмах отравляют быков («Старое и новое»), в других – цариц («Иван Грозный»); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту («Октябрь»), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный.
Иван Грозный как властитель дум и любимый образ – эти слова ни в коем случае нельзя понимать буквально, прямо, вне иронии, вне очень сложного подтекста. В символике бессознательного царь – отцовская фигура. Сергей Михайлович Эйзенштейн давно уже вырос из детских штанишек, стал замечательным кинорежиссером, мировой знаменитостью – но он всё еще во власти детского комплекса, с его враждой к отцу и страхом перед ним. Страх именно от вражды, от неприятия отцовского мира. Отец – человек, которого по определению, на культурной поверхности нужно любить, но в глубинах души он вызывает страх и ненависть.
Эйзенштейн вспоминает, как в фильме «Октябрь» он использовал старые хроникальные кадры, на которых разымали на части старый памятник Александру II:
...если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.
Дело в том, что папенька-архитектор на одном из своих домов установил декоративные женские фигуры из поддельного алебастра, а лившие на них дожди и осаждавшаяся влага придали этим фигурам излишне натуралистические детали. Папенькиных дев пришлось убрать. (Попутно заметим мотив избавления от женщин, столь важный в творчестве Эйзенштейна.)
Есть знаменитая фотография, сделанная на съемках «Октября»: Эйзенштейн сидит с ногами на троне российских императоров. Замечательная фотография. Роковая фотография.
Эдипов бунт кончился – не мог не кончиться – смирением и глубоким покаянием. Собственно, об этапах, о смене двух этих состояний говорить не приходится: они шли вместе, синхронно, ежемгновенно. Глубокая амбивалентность свойственна фильмам Эйзенштейна. Это не просто садистические: это садо-мазохистские фильмы.
Вспомним слова об убийстве детей в его фильмах, начиная со «Стачки». Лучший, судя по всему, и погибший фильм Эйзенштейна «Бежин луг» был целиком построен на этом мотиве. История Павлика Морозова была дана метафорой Бога-Сына, приносимого в жертву Отцом во искупление грехов человечества. Вместо фильма о классовой борьбе в деревне Эйзенштейн снял христианскую мистерию.
Глубочайшая тема Эйзенштейна – крестные муки Сына, оспорившего божественность Создателя-Отца. Свой эдипов комплекс он сделал религиозной мистерий. Это первый признак гения – репрезентация персональных идиосинкразий в архетипических образах.
В фильмах Эйзенштейна идет столкновение гигантских архетипов, разворачиваются легенды веков, и нет в них никаких политических мотивов, которых жадно ищут у него как либералы, так и консерваторы.
В статье Михаила Ромма вспоминается заседание некоего художественного совета, созванного в министерстве кинематографии после того, как само министерство не решилось вынести оценку второй серии «Ивана Грозного»:
Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:
«А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо».
Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников.
Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую.
Это было страшно.
