Вот очень интересная деталь, выводящая к неким концептуальным выводам: левое искусство нравится детям. На выставке демонстрировался один экспонат, всячески подтверждающий это наблюдение: реклама галош продукции Резинотреста была дана изображением верблюда в соответствующей цветовой гамме. Это очень остроумное решение: что такое пустыня, как не сушь? Ног уж точно не промочишь. В то же время это сильно напомнило Маршака, что-то о мистере Твистере и агентстве Кука. Тут же по ассоциации всплыло имя художника Лебедева, оформлявшего книжки Маршака и прочую детскую литературу. А что такое Эль Лисицкий, Малевич и Попова с их кружочками и стрелочками (кстати, представленные на выставке Родченко в качестве некоего исторического фона и контекста)? Я видел оформление Эль Лисицким «Левого марша» Маяковского: эту книгу хочется назвать детской. Между тем речь в этих стихах идет о предметах отнюдь не детских: клячу истории загоним! И тогда подмывает сказать, что революция – это не столько бунт на корабле, сколько каприз разбушевавшегося ребенка. Один психоаналитик в Америке написал книгу о детях под названием «Зверь в детской».
Впрочем, можно говорить не только о неокультуренной животности детей, но и об их мудрости. Дети видят мир впервые – они видят его как бы в первый день творения. Вот тут начинается философема левого искусства, каковая есть – поиск обновленного видения и переживания бытия. Тут надо говорить о Шкловском и теории остранения, но речь у нас о Родченко, это остранение практически реализовавшего в художественной практике, самую революцию увидевшего в образах некоего примитивного нисхождения, нового красочного варварства, то есть опять-таки с детства. Всяческое упрощение стало способом эстетической революции. Художник Родченко бросил живопись – ушел в рекламу, в книжную графику, в фотографию, вообще в прикладничество. И это видимое понижение градуса культуры дало новое и яркое искусство.
В «Новом ЛЕФе» Родченко писал:
Смотря на горы своей живописи прошлых лет, я иногда думаю, куда это деть?
Жечь жалко, работал десять лет. Вот пустое дело, – прямо как церковное здание.
Ни черта с ней не сделаешь!
Эти с виду простецкие слова на самом деле – художественный манифест.
И далее:
Интересно заниматься экспериментальной фотографией. Но сколько в фото эстетики, – прямо сказать 90 процентов.
Вот почему одновременно занимаюсь радио, – для дисциплины.
В радио искусства не больше 10 процентов.
Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном.
А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное.
А в этом вся сила.
Чистой воды остранение. В «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе», журналах Маяковского, пойнт, однако, был в другом: не столько новое искусство создавать, сколько новую жизнь. Выдвигался лозунг искусства-жизнетворчества, жизнестроения. Шкловский, считалось, стоял на правом фланге ЛЕФа, поскольку он не порвал с эстетикой, а только искал обновить ее. На левом фланге ЛЕФа искусство понималось как поиск методов оформления новой жизни, неких моделей преобразования быта. В сущности это была теургическая утопия, свойственная и старому символизму, но здесь данная в новом, авангардном варианте. Считалось, что политическая и социальная революция большевиков принципиальное продление и окончательное решение найдет в работе Левого Фронта Искусств, ЛЕФа. На этой позиции, вербально, стоял и сам Маяковский, но теоретически ее разрабатывали Борис Арватов и Осип Брик. О последнем хочется сказать особо. В книге Юрия Карабчиевского о Маяковском – сочинении, бесспорно, блистательном – Брик дан очень неверно, я бы сказал, несправедливо, представлен вообще каким-то паразитом, чуть ли не жившим вместе со своей женой Лилей на деньги Маяковского. Эта трактовка идет, конечно, от воспоминаний жены видного лефовца, художника Антона Лавинского, Елизаветы Лавинской, тоже художницы, невзлюбившей Бриков и наговорившей о них якобы ту самую правду, которая хуже всякой лжи. Правда была, однако, сложнее. Лавинская приводит слова Лили Брик, говорившей, что Осип – барин, ему скучно писать, он рассевает свои мысли для других и что, в сущности, ему нужна стенографистка, которая за ним бы записывала. Похоже, что это было именно так. Мне думается, что такой бриковской стенографисткой был в ЛЕФе Виктор Перцов, писавший очень репрезентативно. Кстати сказать, Брик и сам писал в каждом номере, и неплохо писал. Он публиковал из номера в номер очень значительное теоретическое сочинение «Ритм и синтаксис», но не докончил его, о чем можно только сожалеть. Есть у него в «Новом ЛЕФе» очень интересная статья о джазе. Или, скажем, статья «Против романтики» – о том, что советскую молодежь неправильно воспитывают на революционной традиции, которая в случае старых большевиков есть подполье; а какое в советской стране возможно подполье, кроме антисоветского? Нужно объяснить молодежи, что революция ныне продолжается в иных формах, что ее можно делать и за письменным столом. Так понималась революционная работа ЛЕФом: конструкция новых жизненных форм на основе авангардистского искусства, которое в этой работе перестает быть искусством, а делается «жизнестроением».
Вот как писал об этом помянутый Виктор Перцов в программной статье первого номера «Нового ЛЕФа» (1927) «График современного ЛЕФа»:
Новый фронт – оборона от эстетизма и внедрение в реальную жизнь реальными средствами. ЛЕФ сближает художественную и инженерную линии современной культуры. Это дело неслыханной трудности. Довести эти исторически разобщенные формы деятельности до пересечения, до полного слияния средств и методов – таково направление движения.
Это было серьезно. Нужно отказаться от советской трактовки ЛЕФа как некоего левого загиба, мешавшего гениальному поэту Маяковскому, чуть ли не как варианта РАППа. В ЛЕФе была масса талантливых людей, – даже Перцов, в дальнейшем заслуживший худую славу, звучал там совсем неплохо. ЛЕФ был очень стильным явлением, и в этом смысле высококультурным. Он являл некую эстетическую истину большевизма. Вернее так сказать: в лефовских теориях обнажалась общая основа как авангардистской эстетики, так и самого большевизма – утопическая их основа. Поэтому и старались лефы уничтожить искусство как некое автономное эстетическое начало. Вот почему считалось в ЛЕФе, что поэма Маяковского «Про это» – ошибка. Он и сам готов был так считать. Отсюда – уход Маяковского в газету и в рекламу. Это ни в коем случае не было халтурой. Маяковский создал жанр боевой газетной стихопублицистики, и о ней нельзя судить по старым эстетическим критериям, как это делает хотя бы и Пастернак во второй автобиографии, где он говорит, что поздний Маяковский – это не существующий Маяковский. Просто (а вернее сказать, совсем не просто) новый жанр, созданный Маяковским, выродился, а потом и умер вместе с умиранием коммунистического мифа, он кончился вместе с утопией. Это был сверхэстетический сюжет, в случае Маяковского обернувшийся личной трагедией. Газетные стихи Маяковского существуют исключительно в контексте газеты как нового квазиэстетического жанра, их, строго говоря, нельзя включать в книги. Книга преодолевалась эстетически; вот так же Родченко преодолевал живопись в фотомонтажах и рекламных плакатах на тексты того же Маяковского. И нужно было побывать на выставке в нью-йоркском музее, чтобы понять, какое значительное это было явление и какое – что бы ни думали об этом сами лефы – красивое.
Рекламный плакат, выпущенный Музеем современного искусства к выставке Родченко, воспроизводит один из его фотомонтажей – портрет Брика. Казалось бы, портрет как портрет, фотография как фотография. Но нет: в правой линзе очков Брика отражается слово ЛЕФ, и кроме этого слова на линзе, за линзой ничего и нет: глаза нет. Левый глаз, однако, существует и глядит на нас – печальный еврейский глаз. Конечно, это не портрет, это манифест, и недаром нью-йоркский музей выбрал для репрезентации Родченко именно эту работу.
