Среди русских художников

Марина ПЕТРОВА

В. М. ВАСНЕЦОВ. “СНЕГУРОЧКА”. НЕТРАДИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

В ТРАДИЦИОННОМ ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

На первый взгляд может показаться стран­ным: почему “Снегурочка”? Точнее, почему опять “Снегурочка”, которая еще сто лет назад была сразу же признана современниками “драгоценным образцом русского твор­чест­ва”?(1). И все последующие исследователи, по сути, развивали и уточняли эту совершенно справедливую мысль В. В. Стасова. Воз­можно, именно поэтому анализ и оценка васне­цовских эскизов сначала к пьесе-сказке А. Н. Островского, а затем к опере Н. А. Рим­ского-Корсакова никогда не замыкались на сценографии как таковой, а всегда рассматри­вались художественной критикой в контексте идей, тенденций и явлений, кото­рыми харак­те­ризовались и русское искусство, и сама жизнь России последней четверти XIX века.

Но что же такое для нас “Снегурочка” сегодня? А что она означала для своего времени, кроме того, что служила, и по праву, “драгоценным образцом”? Эти вопросы пере­станут казаться риторическими, если учесть, что, родившаяся на пике национального подъема, она вобрала в себя всю неодно­значность и даже противоречивость сложившейся обстановки в России.

Не буду долго останавливаться на характеристике этого времени. Позволю себе только два-три штриха к его портрету. Прежде всего, это не только не затихающая, но даже обострившаяся борьба западников со славянофилами. Борьба, которая, по словам одного из крупнейших русских историков Ивана Забелина, “пробуждалась всегда тем сильнее, чем неудовлетвореннее оказывалось современное устройство, чем настоятельнее являлась потребность перемен и улучшения, чем, следовательно, живее чувствовалась необходимость отыскать прямой и верный путь общественного спасения”(2).

Вместе с тем на фоне широкого распространения атеистических идей и, как следствие, постепенной утраты этических и духовно-нравственных устоев общества стали все настойчивее высказываться опасения за драматический исход назревающей ситуации.

“...Общество наше, — писал еще в 1865 г. И. С. Аксаков, — разойдясь с народом, сорвавшись с корня, не имея к чему прилепиться, влеклось по дуновению всяких ветров, слонялось из стороны в сторону, от одного иноземного образца к другому и, можно сказать, — не жило, а сочиняло жизнь”(3).

Именно поэтому как к средству восстановления национального самосо­знания все более активизируется интерес к Русской идее. Зародившаяся в XI веке и впервые изложенная митрополитом Иларионом Киевским в его известном “Слове о Законе и Благодати”, Русская идея трактовалась ее автором прежде всего как христианская идея спасения. Порожденная православным сознанием Русская идея постоянно вбирала в себя духовные свойства народа, одновременно выражая и его “особенную физиономию”, как говорил Пушкин, видя ее “в образе мыслей и чувствований, тьме обычаев, поверий и привычек”.

Начиная с 1830-х годов Русская идея становится объектом самого пристального внимания и глубокого изучения. На ней сосредотачивается общественная, публицистическая и философская мысль. И прежде всего потому, что она, религиозная по своей природе, не только всегда охватывала, но и определяла мирскую сферу бытия. А в ней — историю, политику, экономику, культуру, искусство и вообще весь душевно-духовный уклад народа. Таким образом, овладение Русской идеей могло стать средством, с помощью которого можно было воздействием на общественное сознание стать на пути надвигающейся катастрофы. “Все уже достаточно убедились, — писал несколько позже И. Забелин, — что религиозное, нравственное спасение общества, которым исключительно была занята мысль наших предков, нераздельно со спасением политическим... ибо спастись во всех смыслах — значит разумно устроить свою жизнь, основав ее на высшей нравственности, истинно человеческих началах”(4).

Вот те соки, которые, на наш взгляд, питали национальный подъем в России. И уже на его начальной стадии формулируется знаменитая триада — “православие, самодержавие, народность”, выдвинутая как идея общест­венного спасения. Но русское общество, по словам К. Леонтьева, рукоплес­кав­шее, “плакавшее и даже падавшее в обморок, радуясь, что мы наконец-то созрели, или, вернее, — перезрели до того, что нам остается заклать себя на алтаре всечеловеческой (т. е. просто европейской) демократии”(5), не поняло, не осознало, что ему предлагалась не просто идея объединения, но идеология национального подъема и спасения.

Уже много позже ее стержневая основа раскрылась в мудрых словах видного государственного деятеля эпохи, обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева: “Только через Церковь можете вы сойтись с народом просто и свободно и войти в его доверие”(6). Народное доверие, как извест­но, было краеугольным камнем начавшегося процесса. И Победоносцев, в отличие от народников и разного рода разночинцев, предлагал самый эффективный путь его обретения — “через Церковь”. Но именно этот путь и был отвергнут. Развитие процесса пошло по общегуманистическому руслу, проложенному просветительской идеологией, ориентированной на гумани­зацию общественного сознания. Отсюда сосредоточенность на поиске исклю­чительно народных, культурно-исторических корней. За пределами внимания остался, может быть, наиважнейший в условиях России духовный пласт созерцающего сознания, а по образному выражению Ивана Ильина, “созер­цающего сердца”(7), самая сокровенная, вечно взыскуемая истина которого — благодать, проливающаяся в душу, творя в ней очищение и просветление. Спасение. “...христиане же истиной и благодатью не утверждают себя, а спасаются, — писал митрополит Иларион Киевский. — Благодатью христиане возвысились”. Такова особенность русского мента­литета, религиозного по преимуществу, и не учитывать этого обстоятельства было нельзя.

Вот почему лишенный мощной фундаментальной опоры национальный подъем не достиг своей конечной цели — не увенчался возрождением России.

Такова историческая экспозиция времени, в которое создавался интере­сую­щий нас спектакль, а к нему, как мы знаем, художник обращался дважды: в 1881 и 1885 годах.

Искусствоведческая литература, как правило, проходит мимо того факта, что глубоко православный человек Виктор Васнецов вдруг обращается, пусть и в форме сказки, но все же к язычеству. Это всегда воспринималось как нечто само собой разумеющееся, поскольку в момент, когда нация ищет себя, свои начала, обращение к первоистокам естественно и даже закономерно. Но правда и то, что в персонифицированном поиске каждый ищет свое. Находит ли? А то, что найдено, оправдывает ли возлагавшиеся надежды? Может, искал не там? Или шел не тем путем? Уже сама постановка этих далеко не канонических по отношению к Васнецову и его искусству вопросов, как видим, нарушает сложившуюся историографическую традицию. Но задаемся мы ими вовсе не для принижения, а тем более пересмотра уже давно и всеми признанных высоких художественных достоинств “Снегурочки”. Нам гораздо важнее понять природу не только художественных откровений Васнецова, но и его драматических озарений, связанных все с той же “Снегурочкой”.

Обычно эта работа мастера всегда рассматривалась в историко-худо­жественном аспекте. Потому и особо подчеркивалось широкое использование традиций народного и древнерусского искусства и даже их “генетическое родство”(8), впервые открытое Васнецовым именно здесь. Но вся эстети­ческая концепция эскизов, особенно второй серии, свидетельствует о том, что художественные традиции ни в чистом, ни в творчески переплавленном виде не стали для Васнецова ведущей темой, а лишь ее вариациями. Для художника, полагавшего, что “без народной природной почвы никакого искусства нет”(9), тема спектакля определялась не просто связью, но прямой и даже полной зависимостью художественных традиций от традиций эстетического мышления русских славян. Это была та корневая система, опираясь на которую можно было создать не столько сказочный образ славянского язычества, сколько одухотворенный облик русского народа.