Традиции эстетического мышления любого народа формируются, как известно, под непосредственным воздействием его миропонимания. В данном случае славян, обожествлявших только то, что считалось вечным, неизменным и постоянным. Кстати сказать, именно здесь начался водораздел между европейским — рациональным и русским — созерцательным созна­нием. Категория вечного и неизменного существовала всегда и тут и там, но ее содержательная часть понималась по-разному. Если европейцы полагали вечным, неизменным и постоянным силы, воздействующие на природу и изменяющие ее, то славяне вкладывали в это понятие саму природу. Отсюда и разное отношение к ней, основанное у европейцев на праве изменять, улучшать природу, здесь же — на возможности ее только украшать. Вот главный источник, питавший поэтическое начало созерцательного сознания русских, укреплявший его “силу творческого воображения”(10). Эта “сила” соучаствовала в формировании поэтических воззрений славян на природу, что, в свою очередь, определило особенности их взаимоотношений с окру­жаю­щим миром. Начиная с древнеславянских горо­дищ и позже это самым непосредственным об­ра­зом отразится на прин­ципах древне­рус­ского зодчества, за ко­то­рыми в специальной литературе уже давно закрепился термин “жи­во­писные”. Среди них: панорама, силуэт, “система видовых точек и “прозоров”(11), то есть пространственных про­ры­вов. И, наконец, пожалуй, самый глав­ный, собирательный: город “как некое подо­бие самой при­ро­ды”(12), то есть пред­по­ла­гаю­щий живо­пис­ное естество архи­тектуры и ланд­шафта, а не насилие над ним. Я говорю об этом не только потому, что знание Васнецовым этих достояний науки сразу же бросается в глаза, когда знакомишься уже с первым эскизом спектакля — “Прологом”. Известно, что художник, приступая к работе над “Снегурочкой”, поднял значительный исторический материал. Но поражает здесь даже не степень его творческой переработки, а точно найденная мера органичного присутствия человека в природе, издревле понимаемая на Руси как их единение и даже слияние. И если уж говорить о том, про что же эта композиция, каково ее образное содержание, так это, наверное, и будет сама гармония огромного мира и человека, взирающего на него открытым и светлым взором. Для Васнецова в этой изначальной открытости миру, приятии его не в страхе, а в любви — первоистоки и самобытности народа, и природы поэтического начала его сознания.

Но надо сказать, что идеи, нащупанные художником в эскизе “Пролог”, не получили в серии 1881 г. (собрание Абрамцевского музея) своего развития. Эстетика спектакля носила тогда скорее ретроспективный, так сказать, познавательный характер. Возможно, сказалось давление полученной исторической информации, о чем мы уже говорили. Но, может быть, и сами идеи ощущались мастером еще чисто интуитивно, подспудно питая его художественное воображение. Но примечательно, что заявили они о себе именно в “Прологе”, то есть начале спектакля, обещая стать его камертоном. Примечательно также, что в серии 1885 г., находящейся в ГТГ, именно лист “Пролог” остался неизменным, когда интуиция обрела качества осознанного, что и определило уже на концептуальном уровне эстетическую программу спектакля.

Мы начали с разговора о Русской идее, которая в те годы владела умами всех, начиная с писателей и кончая публицистами и философами. Высказы­ваясь о судьбах России и ее народе, все они предлагали не столько свою интерпретацию идеи, сколько способ ее реализации, то есть путь спасения. И путь этот прокладывался, как правило, не только через религиозное, но и общественное и даже государственное сознание. А провозглашенное Ф. М. До­стоевским его знаменитое: “Красота спасет мир” очень многими и тогда, и сегодня было воспринято даже как эстетическая транскрипция русской идеи, то есть только по форме.

В истории России эстетическая мотивация не раз была весьма сущест­венным подспорьем для жизненных, а порой и судьбоносных решений. Вспомним хотя бы рассказы из “Повести временных лет” посланников Киев­ского князя Владимира, потрясенных красотой константинопольской Святой Софии, что, в сущности, и поставило последнюю точку в вопросе: от кого принимать и какую религию? Эстетика мировосприятия “проросла” даже в православие и, как свидетельствуют данные археологии, не раз корректи­ровала жесткие каноны церковного зодчества. И всё ради гармонии всей пространственной композиции, организуемой в сочетании с другими строе­ниями как единый архитектурный ансамбль. Градостроительный принцип, имевший исключительно мировоззренческое происхождение, и никакое другое.

Те же самые нарушения канонических традиций, но уже на бытийном, то есть жизнеустроительном уровне, давно отметили и этнографы. И все по той же причине. Любопытно также, что и в гражданском, и в церковном зодчестве действие принципа “строить высотою, как красота позволит” уже само по себе определяло требование престижности, в котором и материальная, и эстетическая стороны оказывались не в прямой, а в обратной зависимости друг от друга: когда не красота служит богатству, а богатство — красоте.

Жизнелюбивый взгляд на мир, познаваемый “созерцающим сердцем”, ока­зался способным преодолеть даже византийскую религиозную аскезу, так как со времен славянской древности природа ассоциировалась с образами чистоты, тепла и света. А поскольку свет в древнерусском сознании, равно как и в языке, всегда был синонимом красоты, “так как для младенческого народа не было в природе ничего прекраснее дневного светила”(13), то при­рода и воспринималась одновременно и как источник красоты, и как ее носитель. На это языческое мироощущение, ушедшее в глубины народной памяти, органично наложилось христианское воззрение на мир как на совершенное творение Божие. И в религиозном сознании возникли новые синонимы: Красота есть Бог.

Поэтому Достоевский, возвестивший миру свою провидческую мысль, знал, что он говорил. Однозначным это было и для Васнецова, заметившего в одном из писем Поленову: “Если человечество до сих пор сделало что-то высокое в области искусства, то только на почве религиозных представле­ний”(14) Потому и надеялся, “...что уверуют, наконец, художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявления)”(15). И, как бы суммируя свои представления о духовном начале не только искусства, но и всей жизни, заявил в своей речи по поводу празднования 15-летней годовщины мамонтовских спектаклей: “Истина, добро, красота — необходимая и существенная пища человека, без них изведется человек, сгинет”(16). По сути, в этих словах дано полное и точное определение самого понятия “духовность”, так как “истина” есть Слово в его богословском толковании, добро творится любовью, красота есть совер­шенство мира. И все это, проникая друг в друга, сливается в божественном единоначалии, одухотворяя мысли и чувства человека, просвещая их светом Божественной Премудрости.

С этой верой в спасительное действие красоты, творческая, созида­тельная сила которой не раз была опорой и поддержкой народу в самые разные, в том числе и смутные времена его истории, и обращается Васнецов к “Снегурочке” вторично.

Попробуем именно с этой точки зрения посмотреть на обе серии эскизов. Правда, считается, что никаких “кардинальных” различий между ними нет, поскольку найденные для пьесы-сказки композиционные решения и планировочные принципы сохраняются и в оперном спектакле также. Но все дело в том, что Васнецову и не было нужды в их изменениях, так как менялось не решение сценического пространства и даже не характер места действия. Менялась интерпретация самого понятия “сценическая среда”. При всем сохранении драматургических связей оно должно было обрести совершенно иное напол­нение, став проводником новой, я бы сказала, философско-эстетической программы спектакля.

Поэтому и уходит из “Берендеевой сло­бодки” 1885 г. своеоб­разная репор­таж­ность, присущая более ран­нему эскизу. Его жиз­нен­ная достоверность с делением на первый план и фон с убегаю­щи­ми к горизонту да­лями художест­венно пре­об­ражается. И ком­позиция, сохраняя пер­с­пективность свое­го по­строения, простран­ственно собирается в некое объемное целое, эпицент­ром которого ста­новится ритми­че­ская вертикаль под­сол­нуха на первом пла­не и жерди со сквореч­ником — на дальнем. Причем пластическая расчлененность этой вертикали наделяет каждую из ее составных частей новой функцио­нальной значимостью: как исходных точек прямой и обратной перспективы, встречное движение которых и создает это ощущение нераз­рывной целост­ности, объемности пространства, а в ассо­циативном мышлении рож­дает образ единого мира.