– А почему дата имеет такое значение? – заинтересовался Билли.

– Потому что Рембрандт умер в тысяча шестьсот шестьдесят девятом. Уж эту-то дату я помню.

Она задумчиво провела пальцем по резной золоченой раме и пробормотала:

– А вот это уже интересно.

– Что именно? – тут же спросил Билли.

– Рама. Я почти уверена, что это Фоггини.

– Кто? – переспросил Талкинхорн.

– Флорентинец, жил в семнадцатом веке, – объяснила Финн. – Я год училась во Флоренции и тогда заинтересовалась им. Он был скульптором, но больше всего прославился своими замечательными рамами. Вот как раз такими – золото, резьба, масса завитушек.

– Простите, я не совсем вас понимаю. Какое значение имеет рама?

– Ну, если картина – подделка или копия, зачем вставлять ее в такую ценную раму?

– Возможно, чтобы заставить всех поверить в ее подлинность? – предположил Билли.

– Но уж если кто-то взял на себя труд так замаскировать подделку, – возразил Талкинхорн, – зачем датировать картину годом, в который она просто не могла быть написана? И доказать это, насколько я понимаю, будет совсем нетрудно.

«Это и правда странно, – подумала Финн. – А старик рассуждает, как настоящий Шерлок Холмс. И кстати, он совершенно прав».

– Можно взглянуть поближе? – спросила она вслух.

– Разумеется, – кивнул сэр Джеймс. – Ведь полотно теперь принадлежит вам и его светлости.

Финн подняла картину со стола. Даже учитывая вес массивной рамы, она оказалась довольно тяжелой для своего размера, а это означало, что написана она на дереве, скорее всего на дубовой доске. В Институте искусств Курто Финн посещала специальный курс, где учили определять возраст использованных живописцами досок при помощи дендрохронологического анализа, то есть подсчета годичных колец дерева. Она пристальнее вгляделась в картину и вдруг заметила, что в нескольких местах у самой рамы из-под краски проступают переплетенные нити ткани. Холст поверх деревянной доски? О таком она никогда не слышала, и, уж разумеется, такой странный метод не применяли в семнадцатом веке. Нахмурившись, Финн повернула картину другой стороной. Сзади она была затянута очень старой и ломкой оберточной бумагой.

– У вас найдется нож?

Сэр Джеймс достал из жилетного кармана старинный перочинный ножик с перламутровой ручкой, открыл его и протянул Финн. Маленьким лезвием она осторожно разрезала бумагу, чуть отступив от внутреннего края рамы, а потом одним движением сорвала ее. Их взглядам открылась задняя сторона доски: темное дерево, несколько неразборчиво нацарапанных букв, полустертые цифры – кажется, 237 с поперечной черточкой у семерки, как это принято в Европе, и две бумажные бирки – одна со штампом явно нацистских времен и другая с надписью по-голландски «Галерея Гудстиккера».

– В Амстердаме и правда была такая художественная галерея, – вспомнила Финн. – Довольно известная. Но ее ограбили нацисты в тысяча девятьсот сороковом. Голландия только недавно смогла вернуть себе часть произведений. В мире искусства это была целая сенсация.

– А Гудстиккер – это фамилия? – поинтересовался Билли.

– Да, – кивнула Финн. – Жак Гудстиккер. Кажется, галерея досталась ему от отца.

– И что с ним стало?

– Он сумел вырваться из Голландии и добрался на пароходе до Англии, но туда его не пустили, потому что он был евреем. Пароход шел в Южную Америку, и он остался на нем. Кажется, по дороге произошел какой-то несчастный случай, и Гудстиккер погиб. – Финн замолчала, пристально всматриваясь в верхний край доски. – Но проблема тут не в Гудстиккере.

– А в чем? – быстро спросил Билли.

Кончиком ножика Финн указала на едва видимую кромку приклеенного к доске холста:

– Картины такого возраста обычно дублируются на новый холст каждые пятьдесят лет. Это означает, что под старый, изношенный холст при помощи воска или резины подклеивается новый. Но здесь все не так. Похоже, в данном случае полотно, на котором нарисован парусник, всего лишь маска, закрывающая картину на деревянной доске.

– Вы полагаете, под холстом что-то есть? – заинтересовался сэр Джеймс.

– Немецкая бирка, вероятно, была наклеена в сороковом году. Бирка Гудстиккера гораздо старше. Я думаю, кто-то взял старый холст рембрандтовской школы и наклеил его на доску, чтобы скрыть настоящую картину от людей Геринга.

– Вы уверены?

– Нет, но я знаю человека в Институте Курто, который может нам помочь.

– Сегодня? – осведомился Талкинхорн.

– А зачем такая срочность?

– Все дело в амстердамском доме, – объяснил адвокат.

– А что с домом? – не понял Билли.

– Мистер Богарт оставил для вас очень четкую инструкцию. Вы должны вступить во владение всеми завещанными объектами только вдвоем, только лично и не позднее чем через пятнадцать дней, иначе завещание будет аннулировано.

– Это касается и катера? – поразилась Финн. – Выходит, нам придется ехать не только в Амстердам, но и в Малайзию? И все это за две недели?

– Совершенно верно, мисс Райан. – Старик откашлялся. – А кроме того, «Королева Батавии» не катер, а пароход.

– Какая разница? – раздраженно спросила Финн. Ее начинала злить старомодная дотошность адвоката.

– Разница в том, – вмешался Билли, – что пароход – это такая большая штука, которая может везти на себе катер. Но по-моему, все это какой-то бред! За каким чертом Богарт это затеял?

– Мне кажется, он пытается что-то сказать вам обоим, – предположил Талкинхорн.

– Он хочет, чтобы мы прошли по его следам, – догадалась Финн.

– Но зачем? – недоумевал Билли.

Финн задумчиво смотрела на темную доску, хранившую память о мрачном прошлом и имя давно умершего человека.

– В любом случае начинать следует с картины, – вздохнула она. – Значит, надо ехать в Курто.

Сомерсет-хаус – это гигантское здание в стиле классицизма, более чем на четверть мили вытянувшееся вдоль набережной Темзы. По-видимому, его строители ставили себе задачу возвести самое большое и внушительное общественное здание в мире. В середине восемнадцатого века в Сомерсет-хаусе размещались все мыслимые правительственные и общественные учреждения: от Адмиралтейства и Налогового министерства до ведомства Хранителя королевской баржи, Управления народных лотерей и Союза лоточников и разносчиков. Время шло, одни конторы сменялись другими, бюрократы приходили и уходили, а величественное здание оставалось неизменным и по-прежнему занимало целый квартал между Стрэндом и Темзой, чуть восточнее моста Ватерлоо.

Когда в тысяча девятьсот восемьдесят девятом году в его северное крыло переехал с Портман-сквер Институт искусств Курто со всеми своими галереями, научными лабораториями, библиотеками и лекториями, Сомерсет-хаус едва заметил это прибавление. Подавляющее большинство публики, не обитающей в разреженной атмосфере высокого искусства, вообще вряд ли знало бы о существовании института, если бы не громкий скандал, приключившийся в семьдесят девятом году с его директором и хранителем королевской коллекции живописи, сэром Энтони Блантом, который оказался советским шпионом. Институт, однако, сумел пережить все неприятные разоблачения и со временем сделался одним из крупнейших в мире центром подготовки и усовершенствования специалистов во всех областях изобразительного искусства.

Доктору Альфеусу Дафф Шнеегартену, почетному профессору и старейшему сотруднику отдела консервации, уже стукнуло восемьдесят. Это был невысокий, круглый человечек, который мог бы послужить отличной моделью для хоббита. Десять процентов его большой головы составляли белые как снег волосы, сорок – крупный патрицианский нос, а остальные пятьдесят – выдающийся подбородок и старинная изогнутая трубка, постоянно зажатая между желтыми от никотина зубами. Его губы всегда улыбались, а маленькие голубые глазки блестели так, словно он намеревался порадовать вас крайне неприличным анекдотом. Вне зависимости от погоды доктор Шнеегартен был одет в неизменную твидовую тройку, вышедшую из моды лет пятьдесят назад, и обут в безразмерные и тоже древние сандалии. В Англию он прибыл то ли из Германии, то ли из Аргентины – точно никто не знал – и уверял, что до сих пор проживает в Лондоне по студенческой визе.