Зато удалось нечто лучшее, чего никто не предполагал…

«Третья книга стихов» (см. раздел о «Вереске») выпущена в Петрограде в сентябре 1921 г. издательством «Петрополис» в количестве 1000 экз., «из них шестьдесят пять именных и сто нумерованных в продажу не поступают». Книга оформлена В. Добужинским, на титуле вместо «Петрограда» значится «Петербург» — признак некоторого свободомыслия и оппозиционности к власти. Посвящены «Сады» Ирине Одоевцевой.

На вопрос, поставленный поздними исследователями, «открывает» ли книга новые горизонты ивановского творчества или «завершает» определенный период, мы бы ответили просто: если «завершает», то и «открывает». Несколько формально, но и само издание «Садов» подтверждает такую точку зрения, сама книга «двоится» — первое издание вышло еще на родине, а второе уже в Берлине.

Первоначальный замысел «Садов» относится к 1919 г. Сборник состоял всего из 10 стихотворений и находится сейчас в фонде Георгия Иванова (РГАЛИ, ф. 2155, оп. 1, ед. хр. 6), попав туда от художника Григория Гидони. В его сопроводительном пояснении 1937 г. сказано: «Я, Григорий Гидони, удостоверяю, что означенный авторский сборник был получен мною от Г. Иванова в 1919 году — на предмет иллюстрирования моими (здесь же приложенными) гравюрами на линолеуме. Г. Гидони». В этом варианте «Садам» предпослан эпиграф из неоконченного стихотворения Пушкина (1825): «Блестит луна. Недвижно море спит / Молчат сады роскошные Тиссана / Но кто же там в тени дерев сидит / Над мрамором печального фонтана?» (сохранен текст Георгия Иванова — у Пушкина «Гассана» вместо «Тиссана», «во мгле» вместо «в тени», «На мраморе» вместо «Над мрамором», а также расставлены знаки препинания). Почему сборник не был издан, неизвестно.

В 1919 г. Блок в отзыве на второе, неосуществленное издание «Горницы», куда должны были войти избранные стихи Георгия Иванова по 1918 г. включительно, нашел, что современная цивилизация создала из этого поэта «нечто удивительное и непонятное» (Собр. соч.: В 8 т. М.; Д., т. 6, 1962, с. 335—336). Разобраться в этом «удивительном и непонятном» авторе его современники не очень успели и после выхода такой цельной книги, как «Сады».

Кузмин, судя по иронической реплике, завершающей его «Письмо в Пекин», особой разницы между автором «Садов» и автором «Вереска» и «Горницы» находить не собирался:

«Относительно же коллекционера, собирателя фарфора, не знаю, как быть. Хотел было послать ему „Сады" Г. Иванова, но, пожалуй, более подходящими будут „Марки фарфора". Еще раз до свидания. М. К.» («Абраксас». Вып. 2. Пг., 1922, ноябрь, с. 62). Не с Георгием ли Ивановым, на днях навсегда уехавшим, Кузмин тут прощается?

Через некоторое время в «Парнасских зарослях» Кузмина появляется еще и такая, опять не вполне отчетливая реплика:

«Формальная (и своя) прелесть книги Г. Иванова „Сады" так очевидна, что даже крошечную элегичность и слабенькую сладость готов принять за формальность» (сб. «Завтра». Берлин 1923, с.121).

То, что в «Садах» нет прямых слов о современной поэту исторической жизни, показалось не дерзостью, а снобизмом. Это и на самом деле могло вызывать раздражение: двухсотлетний петербургский период русской истории рухнул у всех на глазах, а Георгий Иванов начинает свою книжечку вздохом о восточных прелестях:

Восклицание, после которого уже мало кто был в состоянии воспринять дальнейшую лирическую рефлексию:

Беда в том, что имя Георгия Иванова априорно, по впечатлениям от прошлых книг, было вычеркнуто из сердец тех немногих, кто, казалось бы, мог уловить новый гармонический лад поэта, тех, кто в те же дни предавался мечтам о розах Пиерии, а не о кормовой свекле, как, например, София Парнок, написавшая (под тем же псевдонимом Андрей Полянин) о «Садах» еще хлестче, чем о «Вереске»:

«…Георгий Иванов — не создатель моды, не закройщик, а манекенщик — мастер показывать на себе платье различного покроя. Прошло столько лет, Россия успела сменить порфиру на рабочую блузу и снова пестро приодеться в конфекционе „новой экономической политики", <…> а в заколдованных „Садах" Георгия Иванова мы встречаем все ту же одетую с иголочки фигуру. <…> шуршит нам голосок из-под стеклянного колпака, накрывающего эти бездыханные „Сады". Чтобы разлюбить, надо бы изведать любовь, а что знал о земле, о ручьях, о ветрах, обо всем, что живо, что дышит, этот верный поклонник всего бездыханного <…>? <…>? В крошечном, отделенном от всею живого пространстве, пространстве, загроможденном, как лавка антиквара, фарфором всяких марок, гравюрами, вышивками, коврами и другими, конечно, самыми модными „старомодными" вещами, в тесноте, сдавливающей дыхание, сковывающей всякое свободное движение, что же и делать, как не переводить глаза с предмета на предмет? <…> И среди колдующей страшной неподвижности всего окружающего, преувеличивая степень одушевленности собственного существования, Георгий Иванов, любитель совершенной формы, начинает вздыхать по собственной своей, окончательной формальной застылости <…> безнадежно совершенных стихов <…>. Если такие сады насаждаются, значит, есть любители прогуливаться в них. У Георгия Иванова есть читатели. Откуда они? Кто они? Много ли их? В дни, когда ответственность за жизнь лежит на каждом из нас, значительны не только большие и открытые враги, а каждая тайная мелкая червоточина» («Шиповник». М., 1922, № 1, с. 173).

Увы, кто ее действительные враги, София Парнок узнала слишком поздно.

Уже в это время стихи Георгия Иванова начали сравнивать со стихами Ходасевича — и не в пользу первого. В киевской «Пролетарской правде» Н. Б. (возможно, по предположению Р. Д. Тименчика, Николай Бернер) сопоставил «Сады» с «Путем зерна»:

«Другое дело — Георгий Иванов, его „Камэна" типично петербургская, это легкомысленная спутница всех салонов и того дешевого эстетства, что процветало в приневских туманах и породило целый ряд ему подобных молодых словотворов, идущих путями „Акмеистической школы", школы, в свое время возглавляемой Гумилевым и Городецким.

Георгий Иванов почти не поднимается над общим уровнем школы» (1922, № 159, 18 июля).

Ничем не обнадежили «Сады» и Эриха Голлербаха:

«Ныне ясно, что по сравнению с „Вереском" Иванов ни на шаг не подвинулся вперед. Нового ничего. Единственной оригинальной особенностью „Садов" является неистовое увлечение стихией воды. <…> В сорока шести стихотворениях вода в разных вариантах встречается двадцать девять раз. Стихи Иванова вообще страдают слезоточивостью, полны той „театральной нежности", в которой он обвиняет петербургскую осень. Но, по совести, они гладко и стильно сделаны» («Новый мир». Берлин, №230, 30 окт.).

Петр Потемкин тоже занялся подсчетами — количества пэонов в стихах «Садов». Но увидел за этими пэонами и нечто, о чем нужно выразиться нелицеприятно:

«Этому поэту Бог судил быть тенью. Тенью больших. Туманным призрачным отражением русского великого пейзажа поэзии. Он такой тихий, скромный, благовоспитанный. У него хорошие манеры хорошего дитяти. Он ни на что не претендует, но всех читал, всех слушал и слушался. <…> Пушкина отражает он чисто техническими внешними приемами. Любовь к четвертому пеону (так у П. П. — А. А.) — признак слабовольности поэта, ибо это самый сладкозвучный, самый легкий для слуха пэон. В нем нет упрямства, поэтического каприза, твердой воли – прыжка по пути размера. Четвертый пэон — это глубокий реве­ранс поэта перед музой накануне прощального поцелуя руки. В 46 стихотворениях книги „Сады" 40 четвертых пэонов. <…> Эта учтивость, это смиренное послушание послушника поэтического Афона рисует Георгия Иванова чрезвычайно четко. Он очень напоминает (в историческом преломлении) милых поэтов Пушкинской плеяды — Сомова, например. Он тот же человек, безыскусственно любящий свое искусство, свое вышивание строк бисером на канве общепринятого и модного образца. <…> Так пусть же цветут его поэтические сады приятных прогулок. Пусть в тени их куп мелькают образы и Андромед, и Гесперид, и Персеев, и Гафизов, и Селима с Зюлейкой, и Ватто, и Галактионова, и Заремы, и Каменноостровской луны, пусть они нам знакомы по другим поэтам реальнее и точнее, пусть это только тени, но и милые тени милы» («Новости литературы». Берлин, 1922, № 1, с. 55-56).