Лапидарнее, но в том же духе, что Парнок, Голлербах и Потемкин, написал Лев Лунц:
«В общем стихи Г. Иванова Образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы» («Книжный угол». Пг., 1922, № 8, с. 49). Кажется, только в русском эстетическом сознании «образцовость» постоянно оказывается синонимом бессодержательности…
В целом новая, советская критика была к «Садам», как ни странно, благодушней. Хотя она и предъявляла те же самые претензии, что Парнок, но тайного яда на них не тратила. Иннокентий Оксенов в петроградской «Книге и революции» (1922, № 3, с. 72—73) представлял новой публике «Сады» в следующих выражениях:
«… Один из «стаи славной» былых петербургских поэтов-снобов. Это не «лебедь романтизма», забывший умереть на восходе суровой эпохи и поющий теперь последнюю песнь; мы знает, что романтики – горячи, а наш поэт – только тепел <…>. Пока длится стилизация, пока звучат „Песни Медоры", «Повести о Дусоне (так. — А. А.) Вудлее» — все оказывается благополучно, хотя сильно пахнет нафталином; когда же поэта осеняет непосредственное вдохновение — то становится ясным, что Георгию Иванову не дают спать лавры Дмитрия Цензора <…> Справедливость требует отметить, что в историю русской поэзии Георгий Иванов войдет как поэт Тучковой набережной».
Борис Гусман писал о стихах из «Садов» в книге «Сто поэтов: Литературные портреты» (Тверь, 1923, с. 98—101):
«Есть слепые души, которым не дано видеть цветение мира, его полнокровной, сочной красоты — они живут в грустных сумерках непонимания и растерянности. <…> Пусть другие „плачут и мечтают" <…> душа Георгия Иванова наблюдает жизнь лишь издали <…>. Его душа живет только в грезах о прошлом <…>. В свете этих воспоминаний и земля становится ему желанной и «любимой» <…>. Отринувший жизнь и сам отринутый ею, он пробует искать утешения в религии <…>. Но сильны зовы жизни <…>. Он замирает между обоими берегами, отплыв от одного и не пристав к другому, и пускает по воде „венок" своих стихов <…>. К какому берегу? Этого нам Георгий Иванов не говорит. Да, вероятно, в своей отрешенности и отъединенности от мира, он и сам этого не знает, но спящая душа его уже в тревоге, потому что чувствует она, что рождаемый в буре и грозе новый мир или разбудит, или совсем ее похоронит под обломками того старого мира, в котором она живет».
«Подвел итоги» трудам «цеховиков» в советской критике, вспомнив и о «Садах», Георгий Горбачев в «Очерках современной русской литературы» (Л., 1925, с. 36—37):
«…Георгий Иванов („Сады") рассказывал о „Садах неведомого калифата (так. — А. А.),что ему „виднеются в сиянии луны", и тосковал, совсем в стиле ранних произведений Жуковского <…>.
…В конце концов поэтами овладело сознание их ненужности <…>.
Пишут ли ныне Оцупы, Ивановы, Одоевцевы в том же роде, что в эпоху 19—21 гг., или вовсе не пишут — одинаково неинтересно. Говорить о них можно будет, если они обновятся, что мало вероятно».
К «другому» берегу Георгий Иванов в это время уже пристал, и душа его была разбужена. Но садомазохистское удовольствие описывать разбушевавшиеся стихии ей было чуждо. Чего не скажешь о многих других культурно родственных ей душах оседлавших гребень революционной волны. Дико думать, что потерпевшие крушение «современностью» не живут. По отношению к автору «Садов» вслух об этом заявил один Георгий Адамович: «Сады со всеми Аврорами и закатами едва ли не более современны в основе своей, чем все поэмы об автомобилях» («Цех с поэтов». Кн. третья. Пг., 1922, с. 56).
И едва ли не одна Анна Радлова, распознав в книге Георгия Иванова ровно ту же самую эстетику, что Лунц или Парнок с Потемкиным, отозвалась в петроградской газете «Жизнь искусства» (1921,1 ноября) о «заколдованных „Садах"» сочувственно:
«Поэт много знает, много видел и все помнит, но как будто на все он смотрел сквозь прозрачное и нежное стекло. Его образы никогда не бывают осязательны (Кузмин, Хлебников, Маяковский), они всегда даже в самых взволнованных стихах <…> остаются немного холодно-зрительными. Он видит землю и небо, слышит музыку и ощущает любовь через Гофмана, Лopрена, иногда через Эдгара По. Как будто не изнутри, а извне слышит он голос Музы и записывает ее мерные и умелые (очень умелые) песни. <…> Поэт намеренно отказывается от безграничного, от неба и земли, от разговора с небом. Он строит классические арки и романтические колоннады и сквозь них глядит на мир, который для него нежнее и четче, обрамленный».
Совершенно верно. Эта «обрамленность» есть уже в первом стихотворении первого сборника Георгия Иванова и характеризует его лирику «петербургского периода» в целом.
Были прочитаны «Сады» и в эмиграции. В просоветском «Новом пути» (Рига, 1922, 15 янв.) стелили более или менее мягко. Рецензия Эм. Германа начиналась и заканчивалась «вздохом»:
«„Сады" Г. Иванова говорят — прежде всего — о культурном садоводе. <…> Влияние Мандельштама, Гумилева и Ахматовой — особенно первых двух — вообще характерно для петербургских поэтов. Не ушел от него и Г. Иванов. Выгодно отличает его от других то, что он не только „стилизатор". Романтический флер, окутывающий его поэзию, придает его лицу „необщее выражение". В ущерб этой „необщности" — отмеченная нами излишняя подверженность влияниям поэтов-современников и нередко работа „под старину". Строки вроде: — „Есть в литографиях старинных мастеров" <…> ведут в уютный, может быть, но все же безнадежный тупик».
В Берлине, как и на родине, больше заботились о «содержании». Рецензент «Садов» Ю. Офросимов писал:
«Георгий Иванов принадлежит к той категории поэтов, у которых внешняя форма преобладает над содержанием. Музыкальный эффект, манерность и поза, а за всем этим пустота, пустота… Георгий Иванов с большим мастерством споет вам и о фарфоровых чашках, и о статуях в Павловске, и о целом ряде мифических героев и героинь — но оживит ли он их? От стиха его веет холодом, читатель остается вне поэта и в результате — одно ощущение красивости, нарочитой забавы. Конечно, как версификатор, как делатель стиха — Георгий Иванов достигает своего совершенства и в этом имеет свое лицо. Но стих, как переживание, как взметенная от глубины души часть самого себя — чужд и незнаком ему. Впрочем, в этом знамение той школы, к которой принадлежит поэт. Некоторые стихи его, как, например, „Павловский офицер", „На западе желтели облака", запоминаются четко по мастерству изображения. Как обычно, хороша обложка Добужинского, а в самом тексте хотелось бы поменьше опечаток…» («Новая русская книга». 1922, № 2, с. 21).
Опечаток в книге как раз немного, но что еще характернее — из второго издания «Садов» автор исключил именно «Павловского офицера».
Единственно в Париже Константин Мочульский в статье «Классицизм в современной русской поэзии» («Современные записки». Париж, 1922, кн. XI, с. 368—379) старается в оценке «Садов» не отходить от эстетических критериев. Правда, и он, в силу уже заданной самому себе точки отсчета, ничего не говорит о стремительном вбирании в себя поэзией Георгия Иванова «Духа музыки» (поэтому, кстати, и исключен из второго издания «Садов» «Павловский офицер» — стихотворение педалированно вещественное). Общий постулат Мочульского в разговоре о петербургских поэтах постсимволистского толка следующий: «Вера в могущество слова. Поэтому все новые поэты крайние вербалисты. Если раньше „как сердцу высказать себя?" — недоверие к слову, презрение к его грузной несовершенной природе <…> то теперь
…осиянно
Только слово средь земных тревог…
<…> Ясно осознано ремесло в искусстве, и никто более его не стыдится. <…>
Пластический принцип современной поэзии предельно развит в сборнике Георгия Иванова „Сады". И в своем конечном обнаружении он застывает и каменеет. Поэзия Георгия Иванова исключительно графична и живописна. Он живет в мире линий и красок. <…> Даже природа воспринимается поэтом, как произведение искусства, как живописная декорация: „природа театральной нежности полна". <…>
